Для связи в whatsapp +905441085890

Философский постмодернизм. Дискурс, ризома, симулякры – категории постмодерна — «Постмодернистская ситуация» в философии и культуре

Восточный модернизм — относительно недавнее явление: ему около четверти века. Это, прежде всего, культура постиндустриального информационного общества, но в то же время она выходит за рамки этого и так или иначе проявляется во всех сферах общественной жизни, включая экономику и политику. Она наиболее ярко выражена в искусстве, но также существует как четко определенное направление в философии. Вообще, постмодернизм сегодня предстает как особое психическое состояние и отношение, как образ жизни и культура, и даже как особая эпоха, которая только начинается.

Философский постмодернизм. Дискурс, ризома, симулякры – категории постмодерна - "Постмодернистская ситуация" в философии и культуре

«Постмодернистская ситуация» в философии и культуре

совпадает с началом перехода ряда западных стран к постиндустриальному (информационному) обществу принципиально нового этапа социального развития, следующего за индустриальным обществом. Ведущую роль в «постиндустриальном обществе» играют сфера услуг, наука и образование, корпорации уступают место университетам, а предприниматели — ученым и специалистам. Производство, распределение и потребление информации приобретают все большее значение в жизни общества. Если обозначение молодежи как особой социальной группы было признаком вхождения человека в индустриальный век, то Новый век, начало эпохи постмодернизма и постиндустриального общества знаменует собой появление молодежных субкультур. Появление субкультуры хиппи является наиболее ярким примером изменений в мировоззрении людей во второй половине ХХ века. В этом очерке мы постараемся если не назвать суть процессов, происходящих в социальной, культурной и философской сферах современной цивилизации, то хотя бы понять их глубже.

История возникновения постмодернизма

Классический тип мышления в эпоху модерна в начале XX века меняется на неклассический. А в конце века — к постклассическому. Воплощение нового типа мышления требует трансформации социальной структуры общества.

Современное состояние науки, культуры и общества в целом было охарактеризовано Ж.Ф. Лиотаром в 1970-х годах как «постмодернистское государство». Постмодернизм возникает в 60-70-е годы и связан с процессами современности и логически вытекает из них как реакция на кризис их идей, а также на так называемую смерть супероснований: Бога (Ницше), автора (Бартса), человека (человечества).

Термин появляется во время Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914). Литературовед Ф. де Онис применяет его в 1934 году в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии», чтобы обозначить реакцию на современность. В 1947 году Арнольд Тойнби в своей книге «Составление истории: постмодернизм символизирует конец господства Запада в религии и культуре» придает постмодернизму культурное значение.

Термин «постмодернизм» стал популярным благодаря Чарльзу Дженксу. В своей книге «Язык архитектуры постмодернизма» он отметил, что в то время как само слово использовалось в американской литературной критике 60-70-х годов для обозначения ультрасовременных литературных экспериментов, автор придал ему принципиально иной смысл. Постмодернизм означал отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент на коммуникативной роли архитектуры. Оправдывая свой антирационализм, антифункционализм и антиконструктивизм в своем подходе к архитектуре, Дженкс настаивал на примате эстетизированного изготовления артефактов. Позднее содержание этого термина расширяется от первоначального узкого определения новых тенденций в американской архитектуре и новых течений во французской философии (Ж.Деррида, Ж.-Ф. Лиотар) до определения, охватывающего процессы, инициированные в 60-70-е годы во всех областях культуры, включая феминистские и антирасистские движения.

В настоящее время существует ряд взаимодополняющих концепций постмодернизма как культурного феномена. Хабермас, Белл интерпретирует постмодернизм как постиндустриальное общество с характерной эстетической эклектикой. Заявленным «началом» постмодернизма считается статья Лесли Фидлера «Пересечь границу, заполнить ров» (1969), нагло опубликованная в журнале «Плейбой». Американский богослов Харви Кокс широко использует термин «постмодернистское богословие» в своих работах начала 1970-х годов о религии в Латинской Америке.

Философские истоки постмодернизма

Начнем с выявления ряда явлений в различных областях науки и культуры, которые, несмотря на некоторую временную удаленность друг от друга, являются основополагающими для формирования «ситуации» постмодернизма и на которых мы не будем останавливаться далее из-за ограничения данного очерка конкретными рамками.

Начало современного взгляда на мир было отмечено:

  • В живописи — импрессионизм (ввел язык цветов, размытие форм), абстракционизм (выдвинул объект на передний план как самоутверждающееся произведение искусства; «Черный квадрат» Малевича — начало и конец живописи), модернизм (сущность модернизма — эклектика, начало цитирования; интерьер стиля выражал цель снять границы между искусством и жизнью);
  • В архитектуре — модерн, конструктивизм (от концепции дома Ле Корбюзье как среды, способной преобразовывать человеческое сознание, до современных футуристических проектов четырехмерных городов будущего);
  • В музыке — Вагнер (как «конец музыки»), джаз (как свободное творчество, импровизация, начало цитирования в музыке), цепочка — блюз, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, рок, панк (как анархия, высшее выражение свободы в музыке), поп-музыка и масс-культура;
  • В философии — Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер, с одной стороны, и Маркс, с другой, по сути, одного и того же порядка и отражают общий кризис гуманистической философии новой эпохи.

Теория постмодернизма

Среди теоретиков, положивших начало постмодернистскому типу философии, обычно в первую очередь упоминаются Шопенгауэр, Ницше и Хайдеггер. «Теоретик вселенского пессимизма» Шопенгауэр предположил, что опыт, «мир явлений», дается человеку как его «представление», его априорные формы — пространство, время, причинность. Тема и объект — это корреляционные моменты мира как «представление». Шопенгауэр воспринимает мир как «вещь сама по себе», как необоснованную «волю», находящуюся как в слепой рабочей силе природы, так и в сознательной деятельности человека, разум является лишь орудием этой «воли». В живой природе и обществе воля проявляется как «воля к жизни» — источник животного инстинкта человека и бесконечного эгоизма. Каждый «осознает себя как цельную волю к жизни», в то время как все остальные индивидуумы существуют в его сознании как нечто зависимое от него, что выражается в постоянной «войне всех против всех». Государство не разрушает эгоизм, это всего лишь система уравновешенной частной воли. Шопенгауэр говорит о человеке-стаде как о массовом продукте производства природы. В отличие от Лейбница, Шопенгауэр назвал существующий мир «худшим из возможных», а свою доктрину — «пессимизмом». Всемирная история не имеет значения. Страдание — это «наказание» за «первородный грех», вину за отдельное существование. Преодоление эгоистических импульсов и вызванных ими страданий происходит в сфере искусства и морали. В основе искусства лежит «бескорыстное созерцание» идей, которое освобождает субъекта от власти пространства и времени и служит «воле к жизни». Высшим из искусств является музыка, которая направлена уже не на воспроизведение идей, а на непосредственное отражение самой воли. Полное освобождение, однако, происходит только в сфере морали, на пути аскетизма, умерщвления желаний и страстей (здесь Шопенгауэр близок к буддизму и его концепции нирваны). В уникальном личном опыте сострадания иллюзорная граница между «я» и «не-я» преодолевается, а значит, происходит «разворот» воли, революция самого бытия. Для Ницше это не «воля к жизни», как в Шопенгауэре, а «воля к власти», которая находится в центре всего. В Ницше постмодернистская философия находит мыслителя, который пытается понять истоки кризиса гуманизма эпохи Возрождения в иудео-христианской традиции, положившей начало тотальной рационализации и морализации мироздания. Именно пример «танцев на руинах» казалось бы неподвижных основ классической философии притягивает современных постмодернистов к философии Ницше. Ницше, родоначальник современного теоретического антигуманизма, противопоставляет идеального «супермена», максимально приближенного к природе, преодолевшего все условности европейской культуры, той волевой массе людей, которую ему приходится вести. Все «подлинное», по выражению Шпенглера, философия XIX века — это выражение концепции «воли к власти, как воли к жизни, как жизненной силы»; все остальное, по выражению Шопенгауэра, — это «профессорская философия профессоров философии». Философия XIX века в смысле производительности — это только этика, только критика общественного порядка и ничего больше. Мартин Хайдеггер, один из основателей немецкого экзистенциализма, разработал доктрину бытия («фундаментальную онтологию»), основанную на противопоставлении аутентичного бытия (экзистенциализма) и мира повседневной жизни, повседневной рутины.

Чувство бытия Хайдеггера связано с осознанием хрупкости человеческого существования. В лекциях, интерпретируя понятия из философии Ницше («воля к власти» и др.), Хайдеггер исследует феномен «нигилизма» как упущение онтологического различия между бытием и необходимостью, которое приводит к бездумному завоеванию планеты в борьбе за мировое господство и, в конечном счете, к опустошению земли, на плоскости которой активно движется «рабочий зверь» — забытый человек. Хайдеггер обращается к поэзии и искусству как к «хранителям бытия» и собеседникам философии. Таким образом, под влиянием философии в общественном сознании постепенно сформировался образ человека как «мыслящего животного», «работающего животного», наделенного «волей к власти» и покорением природы (недаром, потому что философия XIX века уже объективно отражала существующий порядок вещей). Именно этому видению современного человека хиппи спонтанно противопоставили, с лозунгом «назад к природе», пастырскую невинность, любовь и мир, а не ненависть и тотальное разрушение. Хиппи отвергли социальные институты, а вместе с ними и «Ницшеан», который их изобрел.

Ключевые понятия

Эксцентричность

Это базовое отношение постмодернистской философии, основанное на радикальной критике классических представлений о структурности и обусловленное отказом от предположения о существовании отдельных (как топологически, так и аксиологически) точек и осей пространства и семантической среды. Согласно постмодернистской ретроспективе, центр регулярно принимает различные формы и названия. История метафизики, как и история Запада, — это история этих метафор. В децентрализованном пространстве теряется избирательность произвольных точек пространства; оно больше не воспринимается как система мест. «Больше нет ни кроватей, ни стульев, на которых можно сидеть. Есть только функциональные места, которые свободно синтезируют всевозможные позы и, таким образом, все виды отношений между людьми» (Бодрийар). Идеи децентрализма проявляются в постмодернизме по-разному: от принятия текстовой децентрализма к радикальному спросу до брендовых идеологических и метафизических моделей. Как отмечает Лиотард, «в постмодернистской культуре все прежние центры тяжести, образованные национальными государствами, партиями, профессиями, учреждениями и историческими традициями, теряют свою силу. По оценке Рорти, из стратегий, актуализированных в постмодернистском обществе, «никто не имеет привилегий над другими». Постмодернистская культура не разделяется на культурный центр (ортодоксальность в самом широком смысле этого слова) и так называемую периферию (инакомыслие, ересь и т.д.). Центральная роль постмодернистского культурного пространства носит программный характер.

Не существует и не может быть ни элитной, ни массовой культуры как таковой. Постмодернизм интерпретирует пространственные среды таким образом, что в них отсутствуют не только центр, но и любые приоритетные оси и точки. «Власть» для Фуко — «везде» и «исходит отовсюду». Более того, аоцентризм подразумевает не только отказ от введения приоритетных зон в данной среде, но и централизацию внимания к внутреннему, а не к внешнему (внутреннему как произведению складывания внешнего в постмодернистской концепции сгиба). В постмодернистской оценке принимать идеи центра — это фактически принимать идеи и внешнюю вынужденную причинно-следственную связь, то есть парадигму линейного детерминизма. Как пишет Деррида, «всегда считалось, что центр в структуре представляет собой именно то, что управляет этой структурой». И на протяжении всей истории метафизики «функция этого центра заключалась в обеспечении того, чтобы организационный принцип структуры ограничивал то, что мы могли бы назвать ее свободной структурой». В то время как традиционные системы классической философии — иерархические системы, включающие центр смысла и субъективизации, корневище — нецентрированная, неиерархическая система без «общего», без центрального автомата.

Трансгрессия

Одно из ключевых понятий постмодернизма, захватывающее явление трансгрессии непреодолимой границы — особенно границы между возможным и невозможным. «Проступок — это жест, направленный на предел» (Фуко), «преодоление непреодолимого предела» (Бланшо). «Согласно понятию проступка, мир существующего данного, который разграничивает сферу известного возможного человека, заключает его в свои пределы и отсекает от него любую перспективу новизны. Этот очерченный и знакомый отрезок истории лишь продлевает и умножает то, что уже известно; в этом контексте проступок — это невозможное (если мы остаемся в данных рамках), выход за пределы, прорыв со стороны того, кто принадлежит к материальному, за пределами.

«Но вселенский человек, вечный, всегда самореализующийся, и всегда совершенный, не может остановиться на этом» (Бланшо). На самом деле, Бланшо определяет трансгрессивный шаг именно как решение, которое «выражает неспособность человека сделать паузу, проникнуть в мир, завершить себя в потустороннем мире, где человек подчиняет себя Абсолюту (Богу, Бытие, Божеству, Вечности), но в любом случае изменяет себя», то есть знакомые реалии повседневного бытия. Феномен откровения, традиционно изучаемый мистическим богословием — прохождение непреодолимой границы между высоким и низким — является очевидной метафорой феномена трансгрессии, который постмодернизм мог бы черпать из культурной традиции. В этой связи Батай обращается к анализу феномена религиозного экстаза (трансгрессивного выхода субъекта из обычной ментальной нормы) как феноменологического проявления трансгрессивного прорыва в абсолют. Для постмодернистской философии синоним смерти, понимаемый как трансгрессивная трансцендентность, также является традиционной областью анализа. Не менее важной темой постмодернизма, на которую проецируется идея трансгрессии, является феномен безумия, глубоко изученный в постмодернизме как концептуально (анализы Фуко, Делеза и Гуаттари), так и чисто литературно (романы Батая). Спецификой этой общей ситуации является ситуация запрета, когда определенная граница считается недоступной из-за того, что она является табуированной в той или иной культурной традиции. В этом контексте Батай формулирует ситуацию праздника, функционально аналогично «карнавалу» по модели М. М. Бахтина. Эта ценность, то есть запретный плод табу, проявляется в празднествах, в ходе которых то, что обычно запрещается, разрешается и даже требуется. Во время празднеств именно проступок придает им чудесный и божественный вид.

В этом контексте сфера, на которую постмодернистская философия проецирует механизм трансгрессии, с самого начала является сферой сексуальности. Далеко не научная терминология, но понятие трансгрессии, тем не менее, несет в себе содержательные идеи, фиксирующие механизм нелинейной эволюции. Речь идет, прежде всего, о возможности формирования эволюционных перспектив, принципиально новых, то есть не определяемых современным состоянием системы. Суть трансгрессивного акта как раз и заключается в том, что он нарушает линейность процесса.

Трансгрессия, по мнению Бланшо, означает, таким образом, и радикал, выходящий за рамки направленности. В этом отношении концепция проступка радикально разрывается с предположением линейно задуманной преемственности. Открывая возможность так называемого непозитивного утверждения наряду с традиционными возможностями отрицания и утверждения в логике «да» и «нет», как пишет Фуко, «мы на самом деле говорим не о некоего рода универсальном отрицании, а об утверждении, которое ничего не утверждает и полностью порывает с переходностью». Новый горизонт, открытый трансгрессивным прорывом, поистине новый в том смысле, что по отношению к предыдущему состоянию он не является следствием, вытекающим из него, очевидным и исключительным следствием. Напротив, новое в этом случае имеет статус энергии отрицания по отношению ко всему, что ему предшествовало: горизонт, раскрытый в акте проступка, определяется Бланшо как возможность, возникающая после реализации всех возможных возможностей, которая опрокидывает или молчаливо устраняет все предыдущие возможности. В этих рамках Батай называет этот феномен краем возможного, медитация, жгучий опыт, который не дает смысла внешним ограничениям, опыт предела.

Более того, постмодернизм явно ассоциирует акт трансгрессивного перехода с фигурой пересечения различных вариантов эволюции, что можно оценить как аналог бифуркационной бифуркации. Таким образом, Фуко фиксирует трансгрессивный переход как «причудливое нарушение фигур бытия, которое не знает своего существования вне его».

Проступок — это на самом деле опыт не небытия, а становления. Этот поворот (по словам Пригожина, «от существующего к возникающему») вполне эксплицитно воспринимается постмодернистской философией: Как пишет Фуко, «философия проступков проливает свет на отношение конечности к бытию, момент предела, который антропологическая мысль, начиная с Канта, обозначила лишь издалека, извне, на языке диалектики. Привязка опыта проступка к невозможному вообще делает невозможным, по оценке Дерриды, интерпретировать его как опыт по отношению к реальности. «То, что зарисовано как внутреннее переживание, не является переживанием, потому что оно соответствует отсутствию, не исполнению; оно соответствует только невозможному, переживаемому им в тревоге». Попытка ухватить трансгрессивные переходные процессы приводит сознание «в царство ненадежности, раздробленной уверенности, где мысль сразу же теряется в попытке ухватить их» (Фуко). Очевидно, что вопрос в данном случае заключается в том, что установленные линейные матрицы для захвата мира оказываются неэффективными. В отсутствие адекватной (нелинейной) парадигмы мышления субъект не в состоянии постичь ситуацию мгновенного перехода своего бытия в радикально новое и по сути непредсказуемое состояние, нежели как невежество.

Подобно тому, как синергетическая рефлексия устанавливает, что мы находимся на пути к новому синтезу, новой концепции природы, Фуко считает, что может наступить день, когда этот опыт, опыт проступка, будет казаться столь же важным для нашей культуры, как и для диалектической мысли с опытом противоречия.

Эон

Термин древнегреческой и современной философии (от греческого «эпохи»). В древности она обозначала век, образ жизни, время в ипостаси хода человеческой жизни и живых существ. В традициях раннего христианства aeon приобретает новое значение — «мир». Но мир в его темпорально-историческом развертывании, согласно парадигме, постулирующей перенос смысла истории за пределы имеющегося исторического времени. Борхес, например, в своем описании вавилонской лотереи (если лотерея — это усиление случайности, периодическое введение хаоса в космос, то есть в миропорядок), то не лучше ли участвовать во всех этапах розыгрыша, а не только в одной? Разве не смешно, что шанс присудить кому-то смерть, и что обстоятельства этой смерти — тайна или огласка, период ожидания в течение года или часа — не должны быть подвержены случайности? В действительности, количество последствий бесконечно, ни одно решение не является окончательным, они все разветвляются, порождают другие. Невежественный мог бы предположить, что бесконечные ничьи требуют бесконечного времени. На самом деле, достаточно того, что время можно разделить бесконечно, как учит знаменитая проблема черепахи»).

В этой истории Борхеса есть очевидная проблема — какое время не нуждается в бесконечности, а только в том, чтобы быть бесконечно делимым? По мнению Делеза, по сути бесконечное прошлое и будущее, которое собирает на поверхности нематериальные события и эффекты, — это сущность эона, в отличие от всегда ограниченного настоящего, который измеряет действия тел как причины и состояния их глубочайших мыслей — хроноса. По мнению Делеза, величие стоической мысли и заключается в том, что такие противоречия времени, как серия мутирующих даров и как бы бесконечные разделения в прошлом и будущем, необходимы и взаимоисключают друг друга. «В одном случае настоящее — это все, прошлое и будущее обозначают только относительную разницу между двумя реальностями: одна имеет небольшое расширение, другая сжимается и накладывается на большее расширение». В другом случае настоящее — это ничто, чисто математический момент, сущность разума, выражающая прошлое и будущее, на которые оно делится. Именно этот момент без толщины и расширения делит каждое настоящее на прошлое и будущее. Эон — это прошлое и будущее, неумолимо препарированное в обоих смысловых направлениях в бесконечном делении абстрактного момента, всегда ускользающее от настоящего.

Одно состоит только из переплетенного настоящего; другое постоянно распадается на растянутое прошлое и будущее. Одно всегда определенного рода, оно либо активное, либо пассивное; другое — вечное, вечно бесконечное, вечно нейтральное. Один — циклический, он измеряет движение тела, зависит от вещества, которое его окружает и наполняет, другой — чистая прямая линия на поверхности, бесплотная и безграничная пустая форма времени, независимая от всей материи. Эон — место бесплотных событий и свойств, отличных от качеств. Каждое событие в Эоне меньше, чем самый маленький сегмент в Хроносе. Но в то же время он больше самого большого делителя хроноса, а именно полного цикла. Бесконечно кратный как в чувствах, так и в направлениях одновременно, каждое событие проходит через всю эону и становится пропорционально длинным как в чувствах, так и в направлениях. Эон — это прямая линия, взятая из случайной точки, чистая пустая форма времени, освобожденная от физического содержания настоящего. Каждое событие соответствует целому эону, каждое событие общается со всеми другими, и все вместе образуют одно событие — одно эон — событие, в котором они обладают вечной истиной. Это и есть загадка события. Он существует на линии eon, но не заполняет его. Вся линия эона внезапно и непрестанно проходит по ней, всегда проскальзывая мимо ее места. Только хронос заполняется позициями вещей и движениями тел, которым он дает меру. Как пустая и разворачивающаяся форма времени, она делит на бесконечность то, что ее преследует, и никогда не находит в ней точки покоя — события всех событий.

Язык рождается непрестанно в том эонном направлении, которое направлено в будущее и в котором он закреплен и, как и прежде, предвосхищен». В целом, разделение понятий «хронос» (обозначать абстрактное, объективное время в связи с его количественными интервалами) и «эон» было и остается важным для философской традиции Западной Европы.

Постмодернистская ситуация в современной культуре

Постмодернистская ситуация в культуре сложилась в конце шестидесятых годов и является логическим завершением кризиса гуманистических традиций в философии Нового времени. Европейская философия Нового времени — наследник гуманизма эпохи Возрождения, с присущей ему идеей самоуважения личности и верой в бесконечные возможности человеческого разума, способного проникать во все тайны мироздания и устанавливать царство гармонии в человеческом мире. Глобальный историзм, приведший к появлению универсальных схем социального развития и вытекающих из них утопических идеалов будущего, является одной из основ новой европейской философии культуры. Постмодернизм в архитектуре и искусстве — это совокупность направлений художественной культуры второй половины ХХ века, связанных с радикальной переоценкой ценностей авангардизма. Авангардизм — это коллективный термин для некоторых художественных направлений, более радикальных, чем модернизм. Его ранний предел в искусстве 1910-х годов отмечен фовизмом и кубизмом. Отношение авангардного искусства к предшествующим стилям, к традиционализму как таковому, было особенно острым и полемическим. Авангардизм, приведший к мощному обновлению всего художественного языка, придал утопическим надеждам на возможность преобразования общества через искусство особое измерение, тем более что его расцвет совпал с волной войн и революций. Во второй половине ХХ века основные принципы авангарда подверглись жесткой критике в постмодернизме. Утопические устремления старого авангарда сменились более самокритичным отношением искусства к самому себе, борьбой с традицией — сосуществованием с ней и принципиальным стилистическим плюрализмом. Отвергнув рационализм «международного стиля», постмодернизм обратился к иллюстративным цитатам из истории искусства, к уникальным особенностям окружающего пейзажа и объединил все это с новейшими достижениями техники и инженерии. Творчество постмодернизма (ранней границей которого было поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», свободно взаимодействующего со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл.

В культурно-эстетическом плане постмодернизм функционирует как ассимиляция художественного опыта авангарда, но в отличие от авангарда, постмодернизм полностью стирает границы между различными, ранее самостоятельными культурными сферами и уровнями сознания — между «научным» и «бытовым» сознанием, «высоким искусством» и китчем. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от работы к строительству, от искусства как «деятельность по созданию произведений» к «деятельности об этой деятельности». Творческий процесс становится самоцелью для искусства, объект становится его произведением. Эта «активность о деятельности» выражается как в механических скульптурах, которые разрушаются (как тибетские мозаики из цветного песка), как только они создаются, так и в общественно-политических акциях современных российских художников, направленных на привлечение внимания общественности к их творчеству.

Постмодернизм в культуре по существу является реакцией на радикальное изменение взглядов на место культуры в жизни современного общества. Постмодернистское отношение к культуре возникает в результате нарушения чистоты такого явления, как искусство. Ядро искусства — это определенный творческий источник, оригинальный творческий акт. В современном постиндустриальном (или информационном) обществе с его безграничными возможностями технического воспроизведения и дублирования любого произведения искусства невольно возникает вопрос о существовании искусства как уникального, неповторимого творения человеческого гения. Другая сторона изменения культурного статуса заключается в том, что современный художник фактически не имеет дело с чистым материалом, последний всегда более или менее культурно доминирует. Его творчество никогда не будет основным из-за культурного опыта, накопленного человечеством, а будет существовать только как сеть аллюзий на другие произведения и, таким образом, как набор цитат. Осознавая эту конечность, овладение культурным пространством, постмодернизм сознательно направляет современного художника от творчества, как создания оригинального произведения, к компиляции и цитированию. Мы можем наблюдать нечто подобное во времена поздней Римской империи, когда жанр кентута появился и стал популярным как произведение, составленное из фрагментов другого, обычно классического, текста.

Постмодернизм не сопоставляет разрушение творения или цитату мироздания. Похоже, что она дистанцируется от реальных противоположностей «деструктивного создания», «сериальной игры». Примечательно, что желание подвести работу как можно ближе к игре было одним из главных постулатов философии хиппи. Сами хиппи-сообщества были основаны для работы через игру.

Особенностью в искусстве нашего времени становятся кавычки. Эта ситуация особенно характерна для классических видов искусства, таких как театр и музыка. В ХХ веке театр меняется от авторского к режиссерскому. Пьесы, классический репертуар приобретает новое значение в каждой новой режиссерской интерпретации. Упоминаю только «Гамлета» из Театра на Таганке и фильм 1997 года «Ромео и Джульетта» База Лурмана, который был удостоен четырех высших наград Европейской кинематографической академии. В настоящее время все большую популярность приобретают цитирование элементов классической музыки в рок-композициях, переосмысление классики и их исполнение на современных электронных музыкальных инструментах. Одним из примеров является популярность Ванессы Мэй.

На странице рефераты по философии вы найдете много готовых тем для рефератов по предмету «Философия».

Читайте дополнительные лекции:

  1. Концепция бессознательного З. Фрейда и неофрейдистов
  2. Джордж Беркли, ирландский философ
  3. И. Кант. Формы и границы познания
  4. Основные идеи философии нового времени
  5. Основные понятия философии марксизма и ее историческое значение
  6. Судьба марксизма в XX в — Рождение марксистской философии
  7. Происхождение и становление нравственности
  8. Особенности познания духовного
  9. А.И. Герцен. «Письма об изучении природы» — Биография Герцена
  10. Философия политического сознания