Психологический анализ влияния предметов изобразительного творчества на психическое состояние человека

Оглавление:

Визуальное искусство и психические процессы — очень интересная тема, которая мало изучена современной психологией. Почти ничего не известно о влиянии изобразительного искусства великих мастеров на психическое состояние зрителя. Специалисты по психологической эпистемологии до недавнего времени уделяли этому вопросу мало внимания. В последнее десятилетие престиж изобразительного искусства заметно вырос среди специалистов помогающих профессий: психологов, учителей, врачей, социальных работников. Они с готовностью диктуют, что искусство оказывает значительное влияние на формирование и функционирование личности человека. Характер отношения современного человека к искусству, его потребительская активность и ориентация отражают структуру его личности в конкретный период жизни и дают целостное представление о человеке в целом.

Вкус, оценка, выбор, интерес, предпочтение или неприятие произведения искусства отражает как врожденные (темперамент, интеллект), так и приобретенные (культурные) параметры его личностной структуры. Помимо влияния моды, спонтанных увлечений, нормативных и культурных факторов, существуют определенные устойчивые тенденции в этическом восприятии. Одни люди предпочитают более жизнерадостные, большие произведения искусства, другие — маленькие, сложные, философски заряженные или легкие, сентиментальные и развлекательные произведения искусства. Один предпочитает форму, другой стремится углубиться в содержание.

Иногда мы можем заранее сказать, как кто-то из наших знакомых отнесется к тому или иному фильму или книге, кому мы должны или не должны рекомендовать посетить ту или иную выставку. Давно известно, что людям с похожей психологической структурой нравятся одни и те же произведения искусства. Иногда бывают обстоятельства, при которых один и тот же человек, находящийся в таком душевном состоянии, не восприимчив к воздействию произведений искусства и не способен к эстетическому восприятию, а иногда все происходит наоборот.

Особый интерес представляет тезис о восприятии и переживании произведения искусства художником, с одной стороны, и зрителем — с другой. Внимательный, чуткий зритель воспринимает произведение искусства и вступает в сотрудничество. Этот феномен преображения души зрителя, его уход в нереальный мир поэзии и искусства, лежит в основе арт-терапии. Воздействуя на психику человека, произведение искусства вызывает аффекты, которые приводят к взрыву, к разрядке нервной энергии.

Механизм, с помощью которого произведение искусства воздействует на органы чувств человека. Мы испытываем удовольствие и радость, когда видим картину в теплых тонах. Мы не всегда можем объяснить, почему нам нравятся или не нравятся те или иные произведения искусства. Произведения реалистического жанра активизируют нашу психику, наш интерес к жизни. Искусство открывает перед человеком удивительный мир, наполненный красками, звуками, покоряющими душу. Она действует на него как наркотик. Не зря древнее изречение «Не лечи болезнь, а лечи больного» является одним из основных принципов врачевания. В трудные и критические моменты жизни мы часто обращаемся к искусству, которое не только временно отвлекает нас от проблем, но и позволяет взглянуть на них по-другому, понять и пережить их. А когда мы находимся в картинной галерее, на концерте или выражаем себя творчески (играя на музыкальном инструменте, рисуя и т.д.), искусство становится богатым источником самопознания, радости, силы и здоровья.

Психология творчества

Психология творчества — это отрасль психологии, изучающая творческую деятельность, создание человеком нового, оригинального в различных сферах деятельности, прежде всего: в науке, технике, искусстве, а также в повседневной жизни, в быту; происхождение, развитие и структуру творческого потенциала человека.

Психология творчества — это отрасль психологии, которая развилась из общей психологии, психологии личности и дифференциальной психологии. Эта область знаний изучает психологические закономерности структуры, регуляции и развития творческой деятельности, а также особенности творческой личности, природу способностей.

Психология творчества направлена на выявление факторов, которые делают человека творчески активным.

Психология творчества — одно из самых сложных подполей психологии, поскольку критерии нового и оригинального неясны.

Психология творчества представлена в различных отраслях психологии: культурно-исторический подход, теория деятельности, психоанализ, гештальт-теория, экзистенциализм, гуманистические течения, когнитивная психология. Психология творчества имеет большое значение и для других наук: философии, социологии, политологии, экономики, менеджмента, рекламы, маркетинга, информатики, образования, культурологии, истории искусств.

Теоретически, творчество — это сложный объект изучения, который входит в сферу многих наук. Для психологии понятие творчества является одной из центральных тем. Это связано с тем, что в его действиях, по сути, проявляются все психические процессы в разных формах: когнитивной, аффективной, волевой. Практическая значимость темы возрастает по той причине, что на современном этапе развития в связи с трансформацией характера труда роль творчества в жизни человечества постоянно возрастает.

Для древних философов творчество выступало в двух формах: божественной — акт рождения космоса, и человеческой — искусство и ремесла. Аристотель отрицал божественный акт творения и говорил, что творчество — это создание нового и уникального. Платон говорил, что способность творить подчинена созерцанию.

Психология творчества возникла на рубеже 19 и 20 веков, она еще не была самостоятельной областью знаний, но рассматривала определенную сторону творчества. Источниками данных были биографии, автобиографии, литературные произведения. Ученые обобщили полученный материал и отнесли к творчеству виды способностей, характеристики творческой личности, этапы творческого процесса, описали природу творчества. Развитие экспериментальной психологии повлияло на способы исследования психологии творчества. Люди начали использовать активные методы сбора исходных данных. Психологи использовали такие методы, как анкетирование, интервью, проводили экспериментальные исследования. Таким образом, творчество изучалось с разных сторон. Психология творчества стала конгломератом знаний, в него вошли психологические, философские, эстетические, технические и другие идеи.

Условия для нового этапа развития психологии научного творчества возникли в ситуации научно-технической революции, когда значительно возросла потребность в эффективном контроле творческой деятельности, прежде всего: в науке и технике. В обществе возник запрос: необходимо выращивать творческих работников, стимулировать их творческие успехи, создавать условия мотивации, формировать творческие коллективы. В ответ на этот запрос появилось отдельное направление, изучающее научно-техническое творчество. В 1950 году американский психолог Д. Гилфорд предложил своим коллегам по ассоциации расширить исследования в области психологии творчества. Однако знания, появившиеся в области психологии творчества, не смогли справиться с поставленной задачей. Появилось большое количество исследований, которые не были систематическими, что спровоцировало снижение показателей. Обилие работ выходило за рамки возможностей их обобщения.

Теории творчества

Основы творчества в соответствии с направлениями глубинной психологии.
Психология творчества психоанализа, оригинального направления глубинной психологии, созданного Фрейдом, рассматривает два основных аспекта: мотивацию и бессознательные компоненты творчества. Согласно Фрейду, мотивы творчества связаны с Эросом (жизненным инстинктом) и происходят от сексуальных влечений. Творчество — это результат сублимации сексуальной энергии в социально приемлемые формы деятельности, в том числе в творческую, созидательную деятельность. Согласно Фрейду, бессознательное — это «самая творческая часть психики».

К. К. Юнг, основатель аналитической психологии, выделял в человеке два элемента — личностный и творческий, которые могут иметь антагонистические отношения[8]. Он утверждал, что архетипы коллективного бессознательного — это семена будущих психических ситуаций, новых мыслей, творческих открытий. Они являются источниками творческого вдохновения.

Согласно Э. Нойману, бессознательное обладает творческой функцией, спонтанно создавая свои формы, подобно природе, которая — от атомов и кристаллов до органической жизни и планетарных систем — спонтанно создает формы, поражающие людей своей красотой.

Архетипы коллективного бессознательного по своей сути являются бесформенными структурами, которые обретают видимую форму в искусстве.

По мнению Э. Нойманн, у большого числа писателей и художников доминирует материнский архетип, преобладание которого символизирует определяющее значение всего архетипического мира, влияние которого может достигать биопсихического уровня. Определяющим фактором в доминировании материнского архетипа, таким образом, является отношение к матери, в котором находится эго ребенка, а не взрослого.

Основатель индивидуальной психологии А. Адлер считал, что каждый человек обладает изначальной творческой силой, с помощью которой он может формировать свою собственную жизнь. Его компенсаторная теория творчества рассматривает науку, искусство и другие области культуры как способ компенсации человеком своей неполноценности.

Теория творчества в гештальтпсихологии.
В гештальтпсихологии творчество — это «смыкание» изолированных фактов в процессе мышления в единое целое, которое приводит фрагменты знаний, хранящихся в памяти, во взаимодействие, приводящее к познанию. М. Вертгеймер, представитель гештальтпсихологии, изучал творческое мышление. Используя метод «мышления вслух», разработанный им в диалоге с экспериментатором, он исследовал этапы мышления. В рамках гештальтпсихологических исследований в научный оборот были введены следующие плодотворные понятия: «проблемная ситуация», «инсайт», «продуктивное мышление», «центрированная структура», «ре-центрация». М. Вертгеймер в беседах с А. Эйнштейном изучал и интерпретировал роль ассоциаций в творческом мышлении физика на основе его описания теории относительности. Он не смог связать творческий процесс с творческим продуктом. По его мнению, творческая активность субъекта скрывается за появлением новых идей не только в физике, но и в психологии.

Когнитивная теория творчества
Дж. Келли рассматривал творчество как альтернативу банальному. Он разработал теорию творчества и творческой личности и впервые описал альтернативное гипотетическое мышление. По мнению Дж. Келли, жизнь — это творческий процесс исследования[7]. Согласно его позиции, личность — это уникальная система конструктов, с помощью которых она интерпретирует жизненный опыт для создания собственной модели мира.

Гуманистическая теория
А. Маслоу считал творчество универсальной функцией человека, которая помогает ему в самовыражении. По его словам, способность к творчеству является врожденной и не требует особых талантов. C. Роджерс рассматривал творчество как универсальное явление, он считал, что сама жизнь и восприятие мира — это творческий акт. Он определил творчество как создание нового продукта посредством действия.

Теория развития творческой личности
Автором теории является Г. С. Альтшуллер. Он считал, что способность к творчеству — это не талант, а природа человека. Творчество реализуется в интеллектуальной и духовной деятельности. Каждый человек обладает творческими способностями, для того чтобы они развивались, необходимы условия для их реализации. Главное — создать мотивацию для творчества и овладеть техникой творческой работы. Основной путь развития творческой личности — самосовершенствование.

Психология искусства искусство и потребитель

Психология искусства: исследовательские подходы
Отличительная особенность психологии искусства по сравнению с другими дисциплинами в искусствознании заключается не только в ее предмете, но и в методах. Сила психологии в искусствознании заключается в ее владении экспериментальной методологией и в способности строить свои концепции не только на основе теоретических соображений и данных самонаблюдения, но и на экспериментально выведенных факторах. Именно психологии доступно исследование конкретных частных механизмов и тонких индивидуальных различий в восприятии и воздействии искусства. Современная психология искусства пока не имеет общепринятой концепции своего объекта: является ли искусство формой познания чего-то, преобразования чего-то, чего и т.д. Л.Выготский критикует этот односторонний взгляд на искусство как на познание.

Можно выделить такие подходы к изучению психологии искусства:

Ориентирован на искусство: В центре внимания — произведение искусства как загадочный сфинкс, которого воспринимающий может заставить говорить при достаточной культуре, мотивации и интуиции. Близки к этому подходу Л. Выготский, А.Н. Леонтьев и Д. А. Леонтьев.
Теоретико-нормативный: этот подход предполагает нормативную модель адекватной и развитой природы эстетического восприятия. Это зависит от того, насколько процесс восприятия близок к стандарту, заданному теоретической моделью. Такой подход уводит исследователя от качественного анализа индивидуальной неповторимости различных вариантов взаимодействия человека и произведения искусства;
Механистический подход рассматривает искусство как функционирование некоторых интрапсихических механизмов, а не как деятельность личности. Личности отводится пассивная роль; смысловая, индивидуально-личностная сторона искусства в этом случае теряется.
Когнитивно-аффективный подход связывает искусство с эмоциональной сферой человека: эмоции, «работающие» в искусстве, отличаются от других эмоций; последователи психоанализа говорят, что они сублимированы; в культурно-исторической школе эмоции искусства называют «интеллектуальными»;
Активистский подход рассматривает искусство как механизм создания и воссоздания смыслов и как особый способ передачи смыслов, которые не могут быть переданы никаким другим способом (в отличие от значений);
Системно-типологический подход в психологии искусства ставит на первое место фигуру творца.

Искусство и потребитель
Существует три основных направления в развитии типологий аудиторий, зрителей и читателей. Некоторые авторы основывают свои классификации на каком-то одном признаке, например, чувствительность и интерес к новому и неизвестному в искусстве или, наоборот, предпочтение старого и привычного («староверы» В. Белинского, «новаторы» и «имитаторы» Ж.-М. Гюйо, «неустойчивые слушатели» и «устойчивые зрители» А. Луначарского. М. Гюйо, «неустойчивые» и «устойчивые» зрители по А. В. Луначарскому), уровень образования и общей культуры (А. Зильберман), специального (музыкального) образования (Р. Франсез). Другие авторы, понимая неадекватность любой «одномерной» (К. Кинеманн) классификации, пытаются объединить несколько признаков в одной типологической схеме. Таким образом, Ю.Давыдов выделяет пять типов отношения аудитории к искусству (и, соответственно, пять типов воспринимающих):

Восприятие искусства только в его социально-когнитивной или социально-публицистической функции («гносеологический тип»),
Поиск в искусстве того, чего не хватает в жизни («компенсаторный тип»).
отношение с позиции профессионального знания искусства («тип знатока»)
чисто моральная оценка («этический» тип),
оценка искусства в соответствии с нормами, принятыми априори в социальной группе («социально-престижный» тип).

Психологические особенности восприятия образа

Восприятие произведения искусства осуществляется с помощью четырех основных механизмов: художественно-семантического, ведущего к процессу восприятия и формированию «перцептивной концепции»; участия в «декодировании» художественно-изобразительного языка произведения искусства; эмоционально-эмпатического «вхождения» в произведение искусства, сопереживания, сострадания; ощущения художественной формы и эстетического удовольствия.

Интегрированное воздействие всех четырех механизмов происходит с помощью художественного воображения, которое способствует катарсическим процессам.

Особенность художественного восприятия заключается в особой взаимосвязи механизмов, которые его осуществляют.

Художественное представление восприятия имеет субъективно-объективный характер. Она объективна в том смысле, что все необходимое для понимания уже сделано автором и встроено в художественную ткань вещи. Существует «объективность» пластических форм, живописного произведения. Объективность художественного образа не исключает, а предполагает активность воспринимающего, который по-своему интерпретирует то, что создал художник.

Если художественный образ воспринимающего совпадает с тем, что предлагает автор произведения, то следует думать, что такой образ есть не что иное, как репродукция.

Если создание перцептивного образа происходило вне этих рамок и «линий силы», что и предполагает автор произведения, тогда образ, созданный воображением перципиента, граничит с эксцентричными, произвольными представлениями, которые упускают суть произведения искусства и граничат с аберрацией.

Оптимальный вариант художественного перцептивного образа, очевидно, следует рассматривать как диалектическое сочетание индивидуальности, ее жизни и художественного перцептивного опыта. В таком сочетании эстетическая информация собирается в целостный перцептивный образ, который приобретает ценность и смысл для субъекта.

Художественное восприятие «бинокулярно и двухмерно». Эта бинокулярность заключается в особом соотношении перцептивных механизмов, благодаря которому «реципиент» имеет возможность изолировать неизбежную реакцию на реальный жизненный материал, на котором основано произведение искусства, от реакции на его функциональную роль в произведении.

Первый уровень настраивает воспринимающего на произведение искусства как на особую реальность. И чем сильнее выражено это отношение, тем ярче эмоциональная отзывчивость, тем активнее его сопереживание и соучастие в жизненной коллизии, показанной автором, тем очевиднее его «перенос» в мир, показанный художником.

Полнота воздействия второго плана, очевидно, связана прежде всего с уровнем эстетической образованности воспринимающего, с запасом художественно-историко-теоретических знаний и представлений об искусстве как особой форме художественного мировоззрения.

Если первый план теряет свою эффективность, взгляд воспринимающего теряет «стереоскопическое зрение» и превращается в догматический образ художественного объекта, лишенный реального эстетического чувства. Отсутствие второго плана в эстетическом сознании индивида делает его эмпирически-наивно инфантильным, лишает субъекта представления об особой и сложной специфике искусства.

Восприятие произведения искусства возможно только при условии, что оба плана функционируют одновременно. Создается тот объем видения, в котором производится только художественный эффект. Как только это стереоскопическое видение разрушается и мышление становится «монокулярным», отношение к произведению искусства «деградирует» и теряет свою специфику.

На странице курсовые работы по психологии вы найдете много готовых тем для курсовых по предмету «Психология».

Здесь темы рефератов по психологии

Читайте дополнительные лекции: