Реферат на тему: Джаз

Оглавление:

У вас нет времени на реферат или вам не удаётся написать реферат? Напишите мне в whatsapp — согласуем сроки и я вам помогу!

В статье «Как научиться правильно писать реферат», я написала о правилах и советах написания лучших рефератов, прочитайте пожалуйста.

Собрала для вас похожие темы рефератов, посмотрите, почитайте:

Введение

Джаз — форма музыкального искусства, зародившаяся в США в конце XIX — начале XX века в результате синтеза африканской и европейской культур и получившая впоследствии широкое распространение. Характерными особенностями музыкального языка джаза были оригинальная импровизация, полиритмия на основе синкопированных ритмов и уникальный набор техник исполнения ритмической текстуры — свинг. Дальнейшее развитие джаза связано с разработкой джазовыми музыкантами и композиторами новых ритмических и гармонических моделей. Содержание

История развития джаза. Основные тенденции

Джаз возник как слияние нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских стран. Вся африканская музыка характеризуется очень сложным ритмом, музыку всегда сопровождает танец, который быстро щелкает и щелкает (черные музыканты слегка двигают пальцами по струнам банджо, стучат тамбурином и кастаньетами и делают невероятные ноги одновременно). На этой основе в конце XIX века сформировался еще один музыкальный жанр регтайма. В результате из ритмов рэгтайма в сочетании с элементами блюза возник новый музыкальный жанр — джаз.

Истоки джаза лежат в блюзе. Она возникла в конце 19 века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но ее истоки следует искать с того момента, как рабов привезли из Африки в Новый Свет. Привозимые рабы были не одного вида и, как правило, даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению многих культур и, как следствие, к созданию единой культуры (включая музыку) афроамериканцев. Процессы смешения африканской и европейской музыкальной культуры (которая также претерпела серьезные изменения в Новом Свете) происходят с 18 века и привели к появлению «Протоджаза» в 19 веке, а затем и джаза в традиционном понимании.

Колыбелью джаза был американский Юг и особенно Новый Орлеан. 26 февраля 1917 года пять белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую пластинку в нью-йоркской студии компании «Виктор». Важность этого факта трудно переоценить: До выхода этой пластинки джаз оставался маргинальным феноменом, музыкальным фольклором, а после — в течение нескольких недель — поражал всю Америку. Пластинка принадлежала легендарному «Оригинальному джазовому оркестру Диксиленда».

Особенностью джазового стиля является уникальное индивидуальное исполнение виртуозного джазмена. Ключ к вечной молодости джаза — импровизация. После появления блестящего переводчика, прожившего всю жизнь в ритме джаза и до сих пор остающегося легендой — Луи Армстронга — искусство джазового исполнения открыло для себя новые, необычные горизонты: вокальное или инструментальное сольное исполнение становится центром всего исполнения и полностью меняет представление о джазе.

Джаз — это не только определенный вид музыкального исполнения, но и уникальная радостная эпоха.

Термин Новый Орлеан и традиционный джаз обычно определяет стиль музыкантов, которые играли ново-орлеанский джаз между 1900 и 1917 годами, и ново-орлеанских музыкантов, которые играли в Чикаго и записывались примерно в 1917 и в 1920-х годах. Этот период истории джаза также известен как «Эпоха джаза». А также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды участниками Новоорлеанского возрождения, которые пытались исполнять джаз в том же стиле, что и музыканты Новоорлеанской школы.

Развитие джаза в Соединенных Штатах в первой четверти 20 века

Луис «Сачмо» Армстронг.

После закрытия Сторивилля джаз из регионального фольклорного жанра начал развиваться в национальный музыкальный стиль, который распространился на северные и северо-восточные провинции Соединенных Штатов Америки. Но закрытие одного парка развлечений само по себе не поможет. Помимо Нового Орлеана, важную роль в развитии джаза с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. Рэгтайм родился в Мемфисе в 19 веке, откуда он распространился по всему североамериканскому континенту в период между 1890 и 1903 годами. С другой стороны, выступления менестрелей с их красочной мозаикой из всех видов афро-американской народной музыки, от джиги до регтайма, быстро распространились повсюду и проложили дорогу для прихода джаза.

Многие будущие джазовые знаменитости начали свой путь в менстрельном шоу. Задолго до закрытия Storwill музыканты из Нового Орлеана отправились на гастроли с так называемыми «водевильными» войсками. Джелли Ролл Мортон регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе с 1904 года. С 1914 года у него был контракт на выступление в Чикаго. В 1915 году он переехал в Чикаго и в оркестр Белого Диксиленда Тома Брауна. Большое разнообразие туров в Чикаго и знаменитая «Креольская группа» под руководством новоорлеанского игрока в корнет Фредди Кеппарда. Артисты Фредди Кеппард отделились от «Оркестра Олимпии» в 1914 году и с успехом выступили в лучшем чикагском театре. Еще до «Original Dixieland Jazz Band» он получил предложение сделать звукозапись их выступлений, но Фредди Кеппард на короткое время отказался от этого предложения.

Область, находящаяся под влиянием джаза, была значительно расширена за счет групп, играющих на прогулочных катерах по реке Миссисипи. Уже в конце 19 века речные круизы из Нового Орлеана в Святой Павел стали популярными, сначала на выходные, а затем на целую неделю. С 1900 года эти речные лодки используются оркестрами Нового Орлеана, чья музыка стала самым привлекательным развлечением для пассажиров речных круизов. Один из таких оркестров, Шугар Джонни, начинался с будущей жены Луи Армстронга, первого джазового пианиста Лил Хардина.

В речном оркестре другого пианиста, судьбы Майбелла, можно было услышать многих будущих джазовых звезд Нового Орлеана. Пароходы, путешествующие по реке, часто останавливались на соответствующих станциях, где оркестры давали концерты для местной публики. Такие концерты были их творческими дебютами для Бикс Бадербек, Джесс Стейси и многих других. Другой известный маршрут вел через Миссури в Канзас-Сити. В этом городе, где сильные корни афро-американского фольклора развивались и совершенствовали блюз, виртуозная игра ново-орлеанских джазовых музыкантов нашла исключительно плодородную среду. Главным центром развития джазовой музыки в начале 1920-х годов был Чикаго, где усилиями многих музыкантов со всех уголков Соединенных Штатов собрались и создали стиль, заслуживший прозвище Chicago Jazz.

Классическая, устоявшаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала 1920-х годов. Эта форма оставалась актуальной до конца 1940-х годов. Музыканты, которые присоединились к большинству биг-бэндов, обычно играли в очень специфические игры или учились на репетициях или играя ноты почти в молодости. Тщательные оркестры вместе с большими частями медных и деревянных духовых инструментов создали богатые джазовые гармонии и сенсационно громкие звуки, которые стали известны как «биг-бенд звук».

Биг-бенд стал популярной музыкой своего времени и достиг своего пика в середине 1930-х годов. Эта музыка стала источником страсти к танцам в стиле свинг. Руководители знаменитых джазовых оркестров Дюк Эллингтон, Бенни Гудман, Каунти-Бэсси, Арти Шоу, Чик Уэбб, Гленн Миллер, Томми Дорси, Джимми Лансфорд, Чарли Барнетт сочинили или аранжировали и записали аутентичный хит-парад мелодий, которые звучали не только по радио, но и повсюду в танцевальных залах. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизационных солистов, что ставило зрителей в состояние близкое к истерике во время хорошо разрекламированных «оркестровых боев».

Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры под руководством Бэйзи, Эллингтона, Вуди Германа, Стэна Кентона, Гарри Джеймса и многих других часто гастролировали и записывались в течение следующих десятилетий. Их музыка постепенно трансформировалась под влиянием новых тенденций. Такие группы, как ансамбли под руководством Бойда Райберна, Сан Ра, Оливера Нельсона, Чарльза Мингуса и Теда Джонс-Мел Льюиса исследовали новые концепции гармонии, инструментальности и импровизационной свободы. Большие группы сегодня являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры, такие как джазовый оркестр Линкольн-центра, джаз-оркестр Карнеги-холла, оркестр «Смитсоновские джазовые шедевры» и Чикагский джазовый ансамбль, регулярно исполняют оригинальные аранжировки композиций биг-бэндов.

В 2008 году на русском языке вышла каноническая книга Джорджа Саймона «Великие оркестры эпохи свинга» — почти полная энциклопедия всех биг-бэндов «Золотого века» с начала 20-х до 60-х годов.

После окончания господствующей моды биг-бэндов в эпоху биг-бэндов, когда музыка биг-бэндов на сцене начала обтекать небольшие джазовые ансамбли, свинговая музыка продолжала звучать. После выступлений в бальных залах многие из известных солистов свинга любили наслаждаться спонтанными джемами в маленьких клубах на 52-й улице Нью-Йорка. И не только те, кто работал в качестве «помощников» в крупных оркестрах, таких как Бен Вебстер, Коулман Хокинс, Лестер Янг, Рой Элдридж, Джонни Ходжес, Бак Клейтон и другие. Даже сами лидеры биг-бэндов — Дюк Эллингтон, Каунти-Бэсси, Бенни Гудман, Джек Тайгарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, которые изначально были солистами, а не просто дирижерами, искали способ играть в небольших формациях, отличных от их биг-бэнда. Не принимая новаторские техники зарождающегося бибопа, эти музыканты следовали традиционному стилю свинга, показывая при этом неиссякаемое воображение при исполнении импровизационных партий. Главные звезды свинга постоянно играли и записывались в маленьких комбо-группах, с гораздо большим пространством для импровизации. Этот стиль клубного джаза конца 1930-х годов в начале подъёма бибопа назывался мейнстрим или мейнстрим. Некоторые из лучших исполнителей той эпохи можно было услышать в красивой форме на джеме 1950-х годов, когда аккордная импровизация уже имела преимущественную силу над мелодической живописью, характерной для эпохи свинга. Переродившись в свободный стиль в конце 1970-х и 1980-х, мейнстрим взял на вооружение элементы кул-джаза, бибопа и хардбопа. Сегодня термин «современный мейнстрим» или пост-боп используется практически для любого стиля, не имеющего тесной связи с историческими стилями джазовой музыки.

Хотя история джаза в Новом Орлеане началась в начале 20-го века, эта музыка пережила настоящий бум в начале 1920-х годов, когда трубач Луи Армстронг покинул Новый Орлеан, чтобы создать в Чикаго новую революционную музыку. Вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк обозначила тенденцию постоянного перемещения джазовых музыкантов с юга на север. Чикаго взял музыку Нового Орлеана и сделал ее горячей, увеличив интенсивность не только знаменитой группы Armstrong Hot Five и Hot Seven, но и других групп, в том числе таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья команда помогла Остинской средней школе возродить Новоорлеанскую школу. Среди других знаменитых чикагцев, которые раздвинули границы классического джазового стиля Нового Орлеана, — пианист Арт Ходс, барабанщик Барретт Даймс и кларнетист Бенни Гудман. Армстронг и Гудман, которые в конце концов переехали в Нью-Йорк, создали там своего рода критическую массу, которая помогла превратить этот город в настоящую джазовую столицу мира. И хотя Чикаго оставался главным центром звукозаписи в первой четверти 20-го века, Нью-Йорк также стал важным местом проведения джазовых концертов, с такими легендарными клубами, как Плейхаус Минтона, Хлопковый клуб, Савой и Деревня Ванъюард, а также с такими аренами, как Карнеги-холл.

Стиль Канзас-Сити

В эпоху Великой депрессии и сухого закона джазовая сцена Канзас-Сити стала своеобразной Меккой новоиспеченных звуков конца 1920-х и 1930-х годов. Стиль, который процветал в Канзас-Сити, характеризовался душевными, блюзовыми пьесами в исполнении как биг-бэндов, так и маленьких свинг-групп, с очень энергичными соло, исполняемыми с андеграундным алкоголем для посетителей Zucchini. В этих кабачках выкристаллизовался стиль великого графа Бесси, начиная с Канзас-Сити с оркестром Уолтера Пейджа и заканчивая Бенни Мутеном. Эти два оркестра были типичными представителями стиля Канзас-Сити, основой которого была своеобразная блюзовая форма под названием «городской блюз», сформировавшаяся в игре вышеперечисленных оркестров. На джазовой сцене Канзас-Сити также выступал ряд выдающихся мастеров вокального блюза, в том числе давний солист окружного оркестра Basie Orchestra, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг, которого считали «королем». Знаменитый саксофонист Канзас-Сити Чарли Паркер по прибытии в Нью-Йорк использовал характерные блюзовые «фишки», которые он выучил в оркестрах Канзас-Сити, что впоследствии стало одной из отправных точек для экспериментов бопперов в 1940-х годах.

Джаз на западном побережье

Артисты, которые были запечатлены движением Kool Jazz в 1950-х годах, много работали в студиях звукозаписи в Лос-Анджелесе. На этих лос-анджелесских исполнителей оказало большое влияние ноутбук Майлза Дэвиса, и они разработали то, что сейчас известно как джаз западного побережья или джаз западного побережья. Как и Cool Jazz, West Coast Jazz был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который предшествовал ему.

Большинство джазовых пьес западного побережья были написаны в мельчайших деталях. Контрапунктурные линии, которые часто использовались в этих композициях, казалось, были произведениями европейского влияния в джазе. Однако в этой музыке также было много места для длительных линейных сольных импровизаций. Хотя джаз с западного побережья в основном звукозаписывающих студий, такие клубы, как Lighthouse на пляже Hermosa Beach и Haig в Лос-Анджелесе, часто представляли его главных мастеров, включая трубача Shorty Rogers, саксофонистов Art Pepper и Bud Schenk, барабанщика Shelley Mann и кларнетиста Джимми Джоффри.

Кул (крутой джаз)

Большое тепло и давление бибопа стали облегчаться по мере развития прохладного джаза. С конца 1940-х и начала 1950-х годов музыканты стали развивать менее жесткий, мягкий подход к импровизации, по образцу легкой, сухой игры тенора саксофониста Лестера Янга, которую он уже использовал в свинговый период. В результате получается отстраненный и однородно ровный звук, основанный на эмоциональной «крутизне». Трампетер Майлз Дэвис, который был одним из первых исполнителей бибопа, «охладивших» его, стал величайшим новатором в этом жанре. Его Нонета, записавшая альбом «Birth of a Kool» в 1949-1950 годах, стала воплощением лирического и сдержанного Kool Jazz.

Среди других известных музыкантов школы Kull Jazz — трубач Чет Бейкер, пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис, Дэйв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист Милт Джексон и саксофонисты Стэн Гетц, Ли Кониц, Зут Симс и Пол Десмонд. Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение Kool Jazz, в частности, Тед Дэймерон, Клод Торнхилл, Билл Эванс и баритонный саксофонист Джерри Маллиган. Их композиции были сосредоточены на инструментальной раскраске и замедлении движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию пространства. Дисконансы также играли свою роль в их музыке, но отличались своим ослабленным, приглушенным характером. Формат Kull Jazz оставил место для нескольких крупных ансамблей, таких как «Нонета» и «Палатки», которые выступали в этот период чаще, чем во время раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с модифицированными инструментами, в том числе с коническими инструментами из медной латуни, такими как валторна и туба.

Продвинутый джаз

Параллельно с появлением бибопа, появился новый джазовый жанр — прогрессивный джаз, или просто прогрессивный. Главным отличием этого жанра является желание оторваться от замороженных клише биг-бэндов и устаревших, вымерших методов так называемого симфотоджаза, введенных в 1920-е годы Полом Уайтменом (Paul Whiteman). В отличие от бопперов, прогрессивные артисты не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, которые существовали в то время. Скорее, они стремились обновить и улучшить свинговые фразы, представив последние достижения европейской симфонии в области тональности и гармонии.

Наибольший вклад в разработку концепций «прогрессии» внес пианист и дирижер Стэн Кентон. С его ранних работ, прогрессивный джаз фактически начался в начале 1940-х годов. По звучанию музыка его первого оркестра была близка Рахманинову, а композиции носили черты позднего романтизма. Однако с жанровой точки зрения он ближе всего подошел к симфоническому джазу. Позднее, в годы знаменитой серии его альбомов «Artistry», элементы джаза уже перестали играть роль раскраски и уже органично переплетались с музыкальным материалом. Наряду с Кентоном, частью этого была заслуга и его лучшего аранжировщика, Пита Руголо, ученика Дариуса Мийо. Современное (для тех лет) симфоническое звучание, особая техника стаккато в игре саксофонов, смелые гармонии, частые секунды и блоки, в сочетании с политональностью и ритмической пульсацией джаза — характерные черты этой музыки, С которым Стэн Кентон вошел в историю джаза на долгие годы, как один из его новаторов, нашедший общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа, что особенно заметно в пьесах, в которых солисты-инструменталисты, кажется, сопротивляются звукам остальной части оркестра. Стоит также отметить, что в своих композициях Кентон уделял большое внимание импровизационным партиям солистов, среди которых всемирно известная перкуссионистка Шелли Мэн, контрабасист Эд Сафрански, тромбонист Кей Уиндинг, Джун Кристи, одна из лучших джазовых вокалисток тех лет. Стэн Кентон сохранял верность жанру, который он выбрал на протяжении всей своей карьеры.

Кроме Стэна Кентона, в развитие жанра также внесли свой вклад интересные аранжировщики и инструменталисты Бойд Райберн и Гил Эванс. Своего рода апофеозом развития прогресса, вместе с уже упомянутой серией «Artistik» можно считать серию альбомов, записанных биг-группой Гил Эванс совместно с ансамблем Майлза Дэвиса в 1950-1960-х годах, таких как «Miles Ahead», «Porgy and Bess» и «Spanish Drawings». Незадолго до смерти Майлз Дэвис снова обратился к этому жанру и записал старые аранжировки Гила Эванса с биг-бэндом Quincy Jones.

Примерно в то же время, когда Cool Jazz укоренился на Западном побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали развивать более жесткие, тяжелые вариации старой формулы бибопа, которая называется «жесткий боп» или «жесткий бибоп». С его агрессивностью и техническими требованиями, близкими к традиционному бибопу, хардтоп 1950-х и 1960-х годов был основан в меньшей степени на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмического драйва. Воспалительное сольное или импровизационное мастерство, вместе с сильным чувством гармонии, были качествами, которые имели огромное значение для духовых, в ритм-секции участие барабанов и фортепиано стало более заметным, а басы получили более плавное, фанковое ощущение.

Ладовый (модальный) джаз

С конца 1950-х годов трубач Майлз Дэвис и тенор-саксофонист Джон Колтрейн проводят новаторские эксперименты в области ведения мелодии и импровизации с модами, заимствованными непосредственно из классической музыки. Эти музыканты использовали небольшое количество специфических режимов для создания мелодий, а не аккордов. В результате получается гармонично статичная форма джаза, основанная почти исключительно на мелодиях. Солисты иногда рисковали отклониться от определенной тональности, но это также создавало острое ощущение напряжения и расслабления. Темп варьировался от медленного до быстрого, но в целом музыка имела мимолетный, изогнутый характер; для нее характерно было ощущение досуга. Для достижения более экзотического эффекта исполнители иногда использовали неевропейские масштабы (например, индийские, арабские, африканские) в качестве «модальной» основы своей музыки. Неопределенный тональный центр модального джаза стал своеобразной отправной точкой для начала свободного джаза тех экспериментаторов, которые пришли к следующему этапу истории джаза, включая тенора саксофониста Фароа Сандерса. Классическими примерами модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлза Дэвиса «Вехи» (каламбур: «Вехи»), «Ну и что» и эскизы фламенко, а также «Мои любимые вещи» и впечатления Джона Колтрейна.

Как близкий родственник хардбопа, соул-джаз представлен небольшими органными мини-композициями, которые были написаны в середине 1950-х годов и продолжили исполняться в 1970-х годах. Основанная на блюзе и Евангелии, соул-джазовая музыка пульсирует с афро-американской духовностью. Большинство великих органистов джаза вышли на сцену в эпоху соул-джаза: Джимми МакГрифф, Чарльз Эрланд, Ричард «Гроув» Холмс, Лес Маккейн, Дональд Паттерсон, Джек Макдафф и Джимми «Хэммонд» Смит.

Все они возглавляли свои группы в 1960-х годах и часто играли в маленьких комнатах в составе трио. Тенор-саксофон также был видной фигурой в этих группах и добавлял свой голос, как проповедник в Евангелии. Такие знаменитости, как Джин Эммонс, Эдди Харрис, Стэнли Террентайн, Эдди «Столб» Дэвис, Хьюстон Персон, Хэнк Кроуфорд и Дэвид «Дурак» Ньюман, а также участники ансамблей Рэя Чарльза конца 1950-х и 1960-х годов часто считаются представителями соул-джаза. То же самое относится и к Чарльзу Мингусу. Как и хардбоп, соул-джаз отличался от западного побережья джазом: эта музыка вызывала страсть и сильное чувство единства, а не одиночество и эмоциональную прохладу джаза западного побережья. Быстрое перекручивание соул-мелодий джаза, благодаря частому использованию басовых фигур остины и повторяющихся ритмических сэмплов, сделало эту музыку очень доступной для зрителей.

Среди хитов соул-джаза — композиции пианиста Рэмси Льюиса «Dedicated» («In Crowd» — 1965) и Харриса-МакКейна «Compared to What» («Сравнение с чем» — 1969). Соул Джаз не следует путать с тем, что сегодня известно как «Соул Музыка». Несмотря на частичное влияние Евангелия, соул-джаз возник из бибопа, а корни соул-музыки восходят непосредственно к популярным ритм-энд-блюзам с начала 1960-х годов.

Grove

Как ветвь соул-джаза, стиль грув привлекает мелодии с нотами блюза и характеризуется необычайной ритмической концентрацией. Иногда называемый «фанк», Grove фокусируется на поддержании непрерывного характерного ритмического рисунка со светлыми инструментальными, а иногда и лирическими украшениями.

Произведения в стиле Grove полны радостных эмоций и приглашают слушателя потанцевать, как в медленном блюзовом варианте, так и в быстром темпе. Сольные импровизации поддерживают строгое соблюдение ритма и коллективного звучания. Самыми известными представителями этого стиля являются органисты Ричард «Гроув» Холмс и Ширли Скотт, тенор-саксофонист Джин Эммонс и флейтист/альтовый саксофонист Лео Райт.

Фри Джаз

Возможно, самое противоречивое движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или «Нового дела», как его позже называли. Хотя элементы свободного джаза существовали в музыкальной структуре джаза задолго до самого срока, большинство первоначально в «экспериментах» таких новаторов, как Коулман Хокинс, Пи-Ви Рассел и Ленни Тристано, но только в конце 1950-х годов усилиями пионеров, таких как саксофонистка Орнетт Коулман и пианист Сесил Тейлор, эта тенденция возникла как стиль сам по себе.

То, что эти два музыканта делали вместе с другими, в том числе Джоном Колтрейном, Альбертом Эйлером и такими сообществами, как Sun Ra Arkestra и группа под названием «Революционный ансамбль», было множеством изменений в структуре и духе музыки. Среди новшеств, введенных с воображением и большой музыкальностью, был отказ от аккордовой прогрессии, что позволило музыке двигаться в любом направлении. Еще одно фундаментальное изменение было обнаружено в области ритма, где «качели» были либо пересмотрены, либо вообще проигнорированы. Другими словами, пульсация, метр и канавка больше не были существенным элементом в этом чтении джаза. Еще один ключевой компонент связан с атональностью. Музыкальная пословица больше не была основана на традиционной тональной системе. Проникающие, лающие, судорожные звуки наполнили этот новый мир звука.

Свободный джаз существует и сегодня как жизнеспособная форма выражения и на самом деле не так спорен, как это было в начале его развития.

Критический сайт

Появление «Критического» направления характеризуется проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с появлением свободного джаза. Элементы джазового авангарда, понимаемые как изменения и инновации, вносимые в музыку, всегда были «экспериментальными». Таким образом, новые формы экспериментализма, предложенные джазом в 1950-х, 1960-х и 1970-х годах, стали самым радикальным отходом от традиции и ввели новые элементы ритма, тональности и структуры. Действительно, авангардная музыка стала синонимом открытых форм, которые было труднее охарактеризовать, чем даже свободный джаз.

Заранее спланированная структура лозунгов смешалась с более свободными сольными фразами, некоторые из которых напоминали фри-джаз. Композиционные элементы настолько слились с импровизацией, что уже трудно было определить, где первая закончилась, а где вторая началась. На самом деле, музыкальная структура произведений была такова, что соло было продуктом аранжировки, что логически привело музыкальный процесс к тому, что обычно считалось бы формой абстракции или даже хаоса.

Ритмы свинга и даже мелодии могли бы быть включены в музыкальную тему, но это не всегда так. Среди ранних пионеров этого направления были пианист Ленни Тристано, саксофонист Джимми Джоффри и композитор/аранжировщик/дирижер Гюнтер Шуллер. Среди более поздних артистов — пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл, саксофонисты Энтони Брэкстон и Сэм Риверс, барабанщики Сонни Мюррей и Эндрю Сирилл, а также члены AACM (Ассоциации содействия творческим музыкантам), такие как Художественный ансамбль Чикаго.

Слияние

Начиная не только с слияния джаза с поп- и роком в 1960-х годах, но и с музыки из таких областей, как соул, фанк и ритм-энд-блюз, фьюжн (или буквально сплав) появился в конце 1960-х годов как музыкальный жанр, первоначально называемый джаз-роком. Отдельные музыканты и группы, такие как гитарист «Одиннадцатого дома» Ларри Корриэл, барабанщик «Lifetime» Тони Уильямс и Майлз Дэвис последовали этой тенденции и ввели такие элементы, как электроника, рок-ритм и расширенные части, перекрывая большую часть того, что джаз «стоял» с самого начала, а именно свинг-бит, и основываясь в основном на блюзовой музыке, чей репертуар включал в себя как блюзовый материал, так и популярные стандарты.

Термин «фьюжн» появился вскоре после появления различных оркестров, таких как оркестр Махавишну, «Отчет о погоде» и ансамбль «Возвращение Чика Кории навсегда». На протяжении всей музыки этих ансамблей сохранялся постоянный акцент на импровизацию и мелодию, что прочно связало их практику с историей джаза, несмотря на богохульство, утверждавшее, что они «продают» музыку дилерам. Если сегодня послушать эти ранние эксперименты, то они вряд ли покажутся коммерческими и предоставят слушателю возможность поучаствовать в музыке с очень выраженным диалогическим характером.

В середине 1970-х годов фьюжн развился в версию музыки для Easy Listening и/или Rhythm & Blues. В композиционном или исполнительском плане он потерял большую часть своей остроты, если не всю. В 1980-х годах джазовые музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в поистине выразительную среду. Такие артисты, как барабанщик Рональд Шеннон Джексон, гитаристы Пэт Метени, Джон Скофилд, Джон Аберкромби и Джеймс «Кровь» Ульмер, а также старый саксофонист и трубач Орнетт Коулмэн творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Постбоп

Период постбопа включает музыку в исполнении джазовых музыкантов, которые продолжали творить в области бибопа, избегая экспериментов свободного джаза, которые развивались в тот же период 1960-х годов. Как и в упомянутом выше хардбопе, в основе этой формы лежали ритмы, ансамблевая структура и энергия бибопа, те же сочетания духовых инструментов и тот же музыкальный репертуар, в том числе с использованием латинских элементов.

Что отличало постбоп музыку, так это использование элементов фанка, грува или соула, которые накладывались в духе новой эпохи, отмеченной господством поп-музыки. Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли, пианист Хорас Сильвер, барабанщик Арт Блэки и трубач Ли Морган фактически начали заниматься этой музыкой в середине 1950-х годов и предвосхитили то, что сегодня стало доминирующей формой джаза. Помимо более простых мелодий и более сердечного ритма, слушатель мог слышать следы смешанного Евангелия и ритм-энд-блюза. Этот стиль, претерпевший некоторые изменения в 1960-х годах, использовался в определенной степени как композиционный элемент для создания новых конструкций.

Саксофонист Джо Хендерсон, пианист МакКой Тайнер и даже такой выдающийся боппер, как Диззи Гиллеспи, создали музыку в этом жанре, которая была и по-человечески, и по гармонии интересна. Одним из важнейших композиторов этого периода был саксофонист Уэйн Шортер. Короче, после окончания школы в ансамбле Art Blackie, в 1960-х годах выпустил ряд сильных альбомов под собственным именем. Вместе с клавишником Херби Хэнкоком, Шортер Майлз помог Дэвису основать квинтет Дэвиса 1960-х годов (самой экспериментальной и очень влиятельной постбоп группой 1950-х годов был квинтет Дэвиса с Джоном Колтрейном), который стал одной из самых важных групп в истории джаза.

Кислый джаз

Термин «кислотный джаз» или «кислотный джаз» свободно используется для очень широкого спектра музыки. Хотя не совсем законно ссылаться на джазовые стили, возникшие из общего древа джазовой традиции, нельзя полностью игнорировать их при анализе жанрового разнообразия джазовой музыки. Зародившись на британской танцевальной сцене в 1987 году, Aicid Jazz развился как музыкальный, преимущественно инструментальный стиль, основанный на фанке, к которому были добавлены избранные классические джазовые названия, хип-хоп, соул и латинский грув. На самом деле, этот стиль является одной из разновидностей джазового возрождения, вдохновленного не столько выступлениями живых ветеранов, сколько старыми джазовыми записями конца 1960-х — начала 1970-х годов джаз-фанка. Со временем, после завершения фазы создания этой музыкальной мозаики, импровизация, которая была главной темой дискуссии о том, является ли кислый джаз сам по себе джазом, исчезла.

Известными представителями кислотного джаза являются такие музыканты, как Jamiroquai, Incognito, Brand New Heavies, Groove Collective, Гуру и Джеймс Тейлор. Некоторые эксперты считают, что трио Medeski Martin & Wood, которое сейчас считается представителями современного авангарда, начинали свою карьеру с кислотного джаза.

На русской сцене этот жанр представлен многими музыкантами.

Разработанный в стиле фьюжн, Smus Jazz отказался от энергичных соло и динамичных крещендо-предшественников. Смус-джаз характеризуется, прежде всего, намеренно акцентированным звучанием. Импровизация также в значительной степени исключена из музыкального арсенала жанра. Обогащенный звуками многих синтезаторов в сочетании с ритмическими сэмплерами, блестящий звук образует гладкий и тщательно отполированный пакет музыкальных изделий, в котором звучание ансамбля более важно, чем его составляющие. Это качество также отличает этот стиль от других, более «живых» выступлений. Смус-джазовые инструменты включают электрические клавишные, альт или сопрано саксофон, гитару, бас и барабаны. Smus Jazz, пожалуй, самая коммерчески полезная форма джазовой музыки со времен свинга. Это направление в современном джазе представлено, пожалуй, самой большой армией музыкантов, среди которых такие «звезды», как Крис Ботти, Ди Ди Бриджуотер, Ларри Карлтон, Стэнли Кларк, Эл Ди Меола, Боб Джеймс, Эл Джарро, Диана Кролл, Брэдли Лайтон, Ли Ритенур, Дэйв Грузин, Джефф Лорберт, Чак Лоэб и другие. Для получения дополнительной информации, пожалуйста, посетите http://www.smoothjazz.com/artists/.

Джаз-манюш — это направление в «гитарном» джазе, основанное братьями Ферре и Джанго Рейнхардтами. Сочетает традиционную технику игры на гитаре с цыганским манушем и свингом.

Распространение джаза

Джаз всегда вызывал интерес музыкантов и слушателей во всем мире, независимо от их национальности. Достаточно послушать ранние произведения трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовой традиции с музыкой чернокожих кубинцев 1940-х или более поздних годов, сочетая джаз с японской, евроазиатской и ближневосточной музыкой, хорошо известной в творчестве пианиста Дэйва Брубека и гениального композитора и руководителя джазового оркестра герцога Эллингтона, объединившего музыкальное наследие Африки, Латинской Америки и Дальнего Востока.

Джаз не только постоянно впитывал западные музыкальные традиции. Например, когда различные артисты начали работать с музыкальными элементами Индии. Примером таких усилий являются записи флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал или поток «мировой музыки», как, например, работа группы из Орегона или проект Джона МкЛафлина Шакти. Музыка МкЛафлина, в основе которой раньше лежал в основном джаз, стала использовать новые инструменты индийского происхождения, такие как хатама или табла, звучащие запутанными ритмами и широко использующие форму индийского рага. Художественный ансамбль Чикаго был первопроходцем в слиянии африканских и джазовых форм.

Позже всемирно известный саксофонист/композитор Джон Цорн и его исследования в области еврейской музыкальной культуры как внутри, так и вне оркестра Масада. Эти произведения вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких как клавишник Джон Медески, который записывался с африканским музыкантом Салифом Китом, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмэн. Трумпетер Дэйв Дуглас вдохновлен включением балканских мотивов в свою музыку, в то время как азиатско-американский джазовый оркестр стал ведущим сторонником сближения джаза и азиатских музыкальных форм. По мере того, как мир становится все более глобализированным, джаз постоянно находится под влиянием других музыкальных традиций, обеспечивая зрелую пищу для будущих исследований и доказывая, что джаз — это действительно мировая музыка.

Джаз в СССР и России

Первый эксцентричный джазовый оркестр Валентина Парна в РСФСР

Джазовая сцена берет свое начало в СССР в 1920-е годы, в то же время, как и расцвет джаза в Соединенных Штатах. Первый джазовый оркестр в советской России был основан в Москве в 1922 году поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем Валентином Парнахом и получил название «Первый эксцентричный джазовый оркестр в РСФСР Валентин Парнах». Днем рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября 1922 года, когда состоялся первый концерт этой группы. Оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва) считается первой профессиональной джазовой композицией, выступающей по радио и записывающей запись. Ранние советские джазовые коллективы, специализировавшиеся на исполнении модных танцев (Фокстрот, Чарльстон).

В массовом сознании джаз начал набирать огромную популярность в 1930-е годы, в основном благодаря Ленинградскому ансамблю под руководством актера и певца Леонида Утёсова и трубача Ю.И. Трубача. Б. Скоморовский. Популярная кинокомедия с его участием «Веселые ребята» (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (автор Исаак Дунаевский). Утесов и Скоморовский сформировали оригинальный стиль «Теа-Джаз» (театральный джаз), основанный на смешении музыки с театром, оперетты, главной роли в певческом стиле и элементе исполнения.

Заметный вклад в развитие советского джаза внес Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестра. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Роснер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и инициатором белорусского джаза. Важную роль в продвижении и освоении стиля свинга сыграли также московские группы 30-х и 40-х годов под руководством Александра Цфасмана и Александра Варламова. Варламовский джазовый оркестр Всесоюзного радио принял участие в первой советской телевизионной передаче. С тех пор выжил только оркестр Олега Лундстрема. Этот ныне широко известный биг-бенд был одним из немногих и лучших джазовых ансамблей в русской диаспоре и выступал в Китае с 1935 по 1947 год.

Отношение советской власти к джазу было амбивалентным: отечественные джазовые исполнители в целом не были запрещены, но в связи с критикой западной культуры в целом была распространена жесткая критика самого джаза. В конце 1940-х годов, в ходе борьбы с космополитизмом, джаз в СССР пережил особенно трудный период, когда преследовались группы, исполняющие «западную» музыку. С наступлением «оттепели» гнет музыкантов прекратился, но критика продолжалась.

После исследований профессора Пенни Ван Эшен (Penny Van Eschen), профессора истории и американской культуры, Государственный департамент США попытался использовать джаз как идеологическое оружие против Советского Союза и против расширения советского влияния в странах третьего мира.

В 1950-х и 1960-х годах в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые композиции, в том числе оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва), а также Рижский эстрадный оркестр (РЭО). Большие группы породили целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов — импровизаторов, чье творчество вывело советский джаз на новый уровень и приблизило его к мировым образцам. Среди них Георгий Гаранян, Борис Фрумкин, Алексей Зубов, Виталий Долгов, Игорь Кантюков, Николай Капустин, Борис Матвеев, Константин Носов, Борис Рычков, Константин Бахолдин. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всех его стилях (Вячеслав Ганелин, Давид Голощекин, Геннадий Гольштейн, Николай Громин, Владимир Данилин, Алексей Кослов, Роман Кунсман, Николай Левиновский, Герман Лукьянов, Александр Пищиков, Алексей Кузнезов, Виктор Фридман, Андрей Товамасян, Игорь Брил, Леонид Чищик и другие). ) Многие из вышеперечисленных мастеров советского джаза начинали свою творческую карьеру на сцене легендарного московского джазового клуба «Blue Bird», который существует с 1964 года и по сей день.

В 1970-х годах широкое распространение получило джазовое трио «Ганелин-Тарасов-Чекасин» (ГТЖ), состоявшее из пианиста Вячеслава Ганелина, барабанщика Владимира Тарасова и саксофониста Владимира Чекасина, просуществовавшее до 1986 года.

Первая книга о джазе в СССР была издана в 1926 году ленинградским издательством «Академия». Он был составлен музыковедом Семеном Гинзбургом из переводов статей западных композиторов и музыкальных критиков, а также из собственных материалов и получил название «Джаз-бэнд и современная музыка».

Следующая книга о джазе вышла в СССР только в начале 1960-х годов. Он был написан Валерием Мысовским и Владимиром Фейертагом, назывался «Джаз» и по сути представлял собой компиляцию информации, которую можно было получить из различных источников в то время. С тех пор началась работа над первой энциклопедией джаза на русском языке, которая была издана только в 2001 году петербургским издательством «Скифия». Энциклопедия «Джаз». XX век. Энциклопедический справочник» был написан одним из самых уважаемых джазовых критиков Владимиром Фейертагом, имел более тысячи имен джазовых фигур и был единогласно признан важнейшей русскоязычной книгой по джазу. В 2008 году вышло второе издание энциклопедии «Джаз. Энциклопедический справочник», в котором записана история джаза до XXI века, добавлены сотни редких фотографий, а список истории джаза вырос почти на четверть.

В 2009 году коллективом авторов под руководством того же В. Фейертага было составлено и издано первое в России энциклопедическое короткое справочное пособие «Джаз в России» — единственное на сегодняшний день полное собрание истории российского и советского джаза в печатном виде — личностями, оркестрами, музыкантами, журналистами, фестивалями и учебными заведениями.

После того, как в 90-х годах интерес к джазу угас, он начал вновь обретать популярность в молодежной культуре. В Москве проходят ежегодные фестивали джазовой музыки, такие как «Джазовая усадьба» и «Джаз в саду Эрмитажа». Самым популярным джазовым клубом Москвы является «Союз композиторов», который приглашает всемирно известных исполнителей джаза и блюза.

Латиноамериканский джаз

Слияние латиноамериканских ритмических элементов присутствовало в джазе почти с самого начала, когда культурная смесь зародилась в Новом Орлеане. Джелли Ролл Мортон говорил о «испанских тонах» в своих записях середины и конца 1920-х годов. Дюк Эллингтон и другие руководители джазовых оркестров также использовали латинские формы. Самый важный (хотя и не широко признанный) предок латинского джаза, трубач/аранжировщик Марио Баусс привнес кубинскую ориентацию из родной Гаваны в оркестр Chic Webb в 1930-е годы, а десять лет спустя он привнес это направление в звучание оркестров Дона Редмана, Флетчера Хендерсона и Кэба Келлоуэя. Работая с трубачом Диззи Гиллеспи в Келлоувейском оркестре с конца 1930-х годов, Боус ввел направление, с которого уже в середине 1940-х годов существовала прямая связь с гильгипетскими биг-бэндами.

Этот «роман» Гиллеспи с латинскими музыкальными формами продлился до конца его долгой карьеры. В 1940-х годах Бауса продолжил свою карьеру и стал музыкальным руководителем Афро-кубинского оркестра Мачито, фронтменом которого был его шурин, барабанщик Франк Грилло по прозвищу Мачито. 1950-1960-е годы ознаменовались длительным флиртом джаза с латинскими ритмами, в основном в направлении Боссановой, и обогатили этот синтез элементами бразильской самбы. Объединив стиль кульского джаза, разработанный музыкантами с западного побережья, европейскую классическую пропорциональность и соблазнительные бразильские ритмы, Босса-Нова или, вернее, «бразильский джаз» стал широко известен в США примерно в 1962 году.

Тонкие, но гипнотические ритмы акустической гитары подчеркивали простые мелодии, которые исполнялись как на португальском, так и на английском языках. Открытый бразильцами Жоао Жильберту и Антонио Карлосом Жобимом, этот стиль превратился в танцевальную альтернативу хардбопу и фри-джазу в 1960-х годах, и значительно увеличил свою популярность благодаря записям и выступлениям музыкантов с Западного побережья, особенно гитариста Чарли Берда и саксофониста Стэна Гетца.

Музыкальная смесь латиноамериканских влияний распространилась через джаз в 1980-х и 1990-х годах и далее. Это были не только оркестры и группы с первоклассными латиноамериканскими импровизаторами, но и сочетание местных и латиноамериканских артистов, создавших образцы самой захватывающей сценической музыки. Эта новая джазовая сцена латиноамериканского Возрождения подпитывалась постоянным притоком иностранных артистов с Кубы, которые не вернулись с Кубы, таких как трубач Артуро Сандовал, саксофонист и кларнетист Пакито Д’Ривера и других, которые бежали от режима Фиделя Кастро в поисках больших возможностей, которые они надеялись найти в Нью-Йорке и Флориде. Считается также, что более интенсивные, танцевальные качества латиноамериканской джазовой музыки значительно расширили джазовую аудиторию. Правильно, но только с минимумом интуиции, для интеллектуального восприятия.

Заключение

Современный мир музыки так же разнообразен, как и климат и география, которые мы изучаем во время путешествий. И все же сегодня мы сталкиваемся со смесью все большего количества мировых культур, что приближает нас к тому, что по сути уже является «мировой музыкой» (мировой музыкой). Сегодня джаз не может не поддаваться влиянию звуков, пронизывающих его практически из всех уголков мира. Европейские эксперименты с классическим подтекстом продолжают оказывать влияние на музыку таких молодых пионеров, как Кен Вандермарк, замерзший авангардист-саксофонист, известный своими работами с такими известными современниками, как Матс Густафссон, Эван Паркер и Питер Броцман. Среди других более традиционных молодых музыкантов, которые продолжают искать свою самобытность, пианисты Джеки Террассон, Бенни Грин и Брэд Мелдоа, саксофонисты Джошуа Редман и Дэвид Санчес, а также барабанщики Джефф Уоттс и Билли Стюарт.

Старая традиция звучания быстро развивается с такими артистами, как трубач Уинтон Марсалис, который работает с целой командой ассистентов, как в своих малых группах, так и в джазовом оркестре Линкольн-центра, который он возглавляет. Под его патронажем пианисты Маркус Робертс и Эрик Рид, саксофонист Уэс «Warmdaddy» Андерсон, трубач Маркус Принтуп и вибрафонист Стефан Харрис выросли в великих музыкантов. Бассист Дэйв Холланд также является прекрасным первооткрывателем молодых талантов. Среди его многочисленных открытий такие артисты, как саксофонист и басист Стив Коулман, саксофонист Стив Уилсон, вибрафонист Стив Нельсон и барабанщик Билли Килсон. Среди других великих наставников молодых талантов — пианист Чик Кориа, а также покойный барабанщик Элвин Джонс и певица Бетти Картер.

Потенциал для дальнейшего развития джаза в настоящее время достаточно велик, так как пути продвижения таланта и способы его выражения непредсказуемы, а комбинация различных джазовых жанров, продвигаемых сегодня, множится. Например, саксофонист Крис Поттер выпускает мейнстримовый релиз под собственным именем, одновременно записываясь с другим великим авангардистским барабанщиком, Полом Мотианом. Под этим же знаменем можно найти и другие легенды джаза из разных джазовых миров, как в совместной записи Элвина Джонса, саксофониста Дьюи Редмана и пианиста Сесила Тейлора.

Список литературы

Колльер Дж.Л. «Генезис джаза. Популярное историческое эссе» Москва, «Радуга», 1984.
Овчинников Е. «История джаза», выпуск 1, Москва, «Музыка», 1994.