Представления и их исследования в психологической науке

Оглавление:

Предмет: Психология

Тип работы: Курсовая работа

У вас нет времени или вам не удаётся понять эту тему? Напишите мне в whatsapp, согласуем сроки и я вам помогу!

На странице курсовые работы по психологии вы найдете много готовых тем для курсовых по предмету «Психология».

Дополнительные готовые курсовые на темы:

Введение

Объектом нашего исследования являются образы и представления как психологический феномен. Репрезентации памяти — зрительный образ объекта, воспроизведенный памятью в воображении с максимальной полнотой представления конкретных признаков. Они различаются по ведущему анализатору — (зрительному, слуховому, тактильному, обонятельному), по содержанию (математическому, техническому, музыкальному). Различия в яркости, устойчивости и точности представлений памяти очень индивидуальны. Процесс формирования ментальных образов занимает центральное место среди основных функций человеческой личности. Без способности формировать мысленные образы самосознание, речь, письмо, воспоминания, сновидения, искусство, культура — все основные вещи, присущие только человеку, — были бы невозможны. Глубинная психология развилась из желания понять процесс формирования образов (т.е. снов, ассоциаций, воспоминаний и фантазий) и ту роль, которую этот процесс играет в формировании личности и развитии психопатологии. Представлены концепции представителей различных школ и направлений, от древних греков до современных достижений психологии.

Цель исследования — проследить онтологию образа и репрезентации как психологического феномена и определить его современную концепцию. И Фрейд, и Юнг пытались объяснить формирование психических образов и их влияние на личность. Оба ученых выбрали для этой цели форму «универсалий». Фрейд постулировал существование филогенетической «схемы», Эдипова комплекса и связанного с ним мира желаний, а Юнг предложил «архетипы». Хотя обе теории признают универсальность, разница между ними заключается в конкретных основополагающих принципах, на которых они построены. Теоретические изыскания Фрейда начинаются с постулата о существовании мира желания (Эроса), который предшествует всему опыту. Теория Юнга предполагает реальность мира образов. Образ — это мир, в котором разворачивается опыт. Образ составляет опыт. Образ — это душа. Для Юнга мир психической реальности не является ни миром вещей, ни миром бытия. Это мир «образа как такового». Различия в концепциях очевидны.

Таким образом, целями исследования являются:

рассмотреть образ и архетип в историческом контексте, чтобы попытаться построить психологическую перспективу основных понятий и углубить понимание проблемы универсалий по отношению к психическим образам. Возможно, ничто в истории западной мысли не оказалось столь необходимым, и в то же время ничто не создавало столько проблем для понимания процесса формирования ментальных образов, как потребность в некоем универсальном. На протяжении всей истории, от метафизических идей Платона, материальных форм Аристотеля и cogito Декарта до категорий чистого разума Канта и архетипов Юнга, между психическими образами и универсалиями развивалась долгая и сложная связь. Западная мысль пыталась ответить на эти вопросы: Существуют ли универсальные принципы, на которых может быть построен современный образ человека, или их не существует? Существуют ли атрибуты, присущие человеческому разуму, такие как реальность, истина, самость, Бог, разум, бытие и образ? И если да, то где они расположены? Теперь мы обратимся к истории образа в западной философии, чтобы рассмотреть эти вопросы в исторической перспективе и понять, как они отражены в основополагающей концепции Юнга.
определить типы и виды репрезентаций.
рассмотреть возможности использования образов (эйдосов) и представлений для развития памяти, творческого мышления, воображения, внимания.

Это исследование актуально для поиска подходов к классификации представлений. Метод нашего исследования — сравнительный анализ статей, учебников и интернет-источников.

История изучения представлений как психологической категории . История образа во взглядах Платона и Аристотеля.

Идея образа не является чем-то жестким, постоянным и вечным. Имидж — это изменчивое понятие, которое претерпело множество изменений на протяжении веков. Чтобы уловить мельчайшие сдвиги и изменения в этой концепции, мы проследим ее развитие от самых ранних формулировок греческих философов до современных споров о статусе образа.

История образа в западной философии начинается с Платона. В его «Государстве» есть аллегорическая история о пещере, которая напрямую связана с проблемой образа и его отношения к себе и к реальности. В этой истории люди аллегорически представлены как живущие в пещере невежества и как попавшие в ловушку в мире образов. Обитатели пещеры могут видеть только тени на стене, отбрасываемые предметами снаружи. Поэтому они принимают эти тени за реальность, не имея ни малейшего представления об объектах, на которые они на самом деле смотрят. В конце концов, кому-то удается выбраться из пещеры наружу, к солнечному свету, к вечности, и он впервые видит реальные предметы. Таким образом, люди узнают, что были обмануты тенями, отбрасываемыми на них материальным миром.

Короче говоря, теория образа и знания Платона предполагает существование априорной идеи (архетипа), пребывающей в вечности. Хотя в материальном мире существует множество стульев, в вечности есть только одна «форма» или «архетип» стула. Отражение стула в зеркале — это только видимость, а не «реальность», так же как множество стульев в материальном мире — это только отражения, тени «идеального стула» в вечности.

Платон рассматривал преходящий материальный мир, в котором мы живем, как копию, отражение в зеркале материальности. Образ, в свою очередь, является копией материального мира, копией копии идеи, которая покоится в вечности. Теория образов Платона передается через метафоры «рисунок» и «образ», как в скульптуре или создании внешней формы. Образы воспринимались не как внутренние, а как приходящие извне души.

Образы, как полагал Платон, могут служить лекарствами (фармакон) как для добра, так и для зла. Изображение служит лекарством, когда оно помогает сохранить человеческий опыт для потомков и не позволяет времени разрушить его. Изображение также может действовать как яд, затуманивая наше зрение и заставляя нас принимать копию за оригинал. Образ как идол отравляет нас. Согласно Платону, образы — это внешние производные материального мира, который сам является отпечатком идеального мира. Изображения — это копии копий, а не первичные принципы.

Ученик Платона Аристотель создал другую теорию образа и сместил фокус исследований с метафизики на психологию. Согласно Аристотелю, образ находится в человеке, а источником образа является материальный, а не идеальный мир. Для Аристотеля образы — это психические посредники между органами чувств и разумом, мост между внутренним миром сознания и внешним миром материальной реальности. Основные метафоры, которые Аристотель использует для описания процессов, посредством которых создаются образы, — это «письмо», «рисунок» и «черчение». Мы все еще используем эти метафоры в современном языке, когда говорим «обрисовать ситуацию» или «описать явление». Однако Аристотель наделяет свойством оригинальности не образ, а чувственные данные. Изображение — это их отражение, а не источник.

Ни Платон, ни Аристотель никогда не рассматривали процесс возникновения образа как первичный и автономный. И для тех, и для других изображения — это в основном результат копирования и повторения. Следы взглядов Платона и Аристотеля можно найти в основе практически всех более поздних теорий западной психологии. Первичность приписывается либо ощущениям, либо вневременным когнитивным структурам, либо комбинации того и другого. Общим у Платона и Аристотеля является их отношение к ментальным образам как к вторичному отражению более «существенного» источника вне человека. Формирование имиджа — это процесс подражания, а не создания.

Средневековый взгляд на формирование имиджа

Взгляд на образы как на проявления репродуктивной деятельности остался почти неизменным, пройдя через философские системы неоплатоников Порфирия, Прокла, Плотина и средневековую онтотеологию. Отношение к образу, сложившееся в Средние века, объединило эллинистическую онтологию и библейскую теологию. Появление этого онтотеологического альянса только усилило недоверие к образам. С богословской стороны, Библия осуждала изображения как нарушение божественного порядка творения, а с философской стороны, изображение рассматривалось как вторичная копия первоначальной истинной сущности. И иудео-христианская, и греческая традиции рассматривали создание образов как репродуктивную деятельность, отражение «истинного» источника смысла за пределами человеческого мира — Бога или форм (метафизических, как у Платона, или физических, как у Аристотеля).

Понимание проблемы образа, которое мы находим у Августина, Бонавентуры и Фомы Аквинского, все еще напоминает модель образа Платона и Аристотеля. Все представители онтотеологической традиции рассматривают образ как копию, указывая на существование за ним первоисточника, божественного идеала (Бога), недоступного человеку из-за несовершенства человеческой природы.

Ричард Сен-Виктор, один из самых интересных писателей того времени, называет образы «одеждой» или «покровом», необходимым для «облачения» рациональных идей. Образы рассматриваются как ментальный плащ, который покрывает разум, чтобы сделать его более доступным для большинства. Относясь к образности с осторожностью, Ричард Сент-Виктор предупреждает: «Если ум слишком любит свою «одежду», воображение может прилипнуть к уму, как кожа. Когда это происходит, мы путаем искусственный вид изображений с реальными сущностями. Философ предупреждает об опасности путать образы с нашей уникальной сущностью.

Примечательно, насколько силен страх Ричарда Сен-Виктора, что мы можем спутать изображения с нашей собственной кожей, нашей истинной природой, а не искусственно созданной копией. В этом страхе уже видны следы сомнения в том, являются ли образы действительно чем-то искусственным и подражательным природе, или же это действительная часть нашего бытия. Опасение, что образ может быть ошибочно воспринят как часть человеческой природы, а не просто «одеяние» для нее, отражает растущую неопределенность западной философской мысли относительно истинного места образов в человеческой природе.

По мере того, как западная философия развивала понятие образа, возрастала шаткость промежуточного положения, которое это понятие было вынуждено занимать в предыдущем тысячелетии. Метафизическое мышление, унаследованное от Платона и Аристотеля, предполагало изначальное существование противоположностей: Внешнее и внутреннее, душа и тело, разум и чувства, дух и материя. Образ всегда занимал позицию между любой парой противоположностей. С момента появления греческой философии существование этих пар рассматривалось как незыблемое, что заложило основу западной метафизики, и, несомненно, они рассматривались как строительные леса, поддерживающие структуру нашего мышления.

По мере того, как западная культура двигалась в своем развитии от онтотеологии к Ренессансу и далее к современному обществу, появились признаки смерти этих метафизических структур. Образ, который до этого момента был встроен между фундаментальными противоположностями западной метафизики, постепенно начал подрывать свои основы, угрожая самому метафизическому мышлению, на котором строятся такие противоположности. Уверенность в том, что образ является лишь копией более раннего оригинала, то есть разума, чувства, Бога, духа, материи, формы и так далее, была поколеблена. С наступлением эпохи Возрождения больше не было прежней уверенности в том, что образ — это одежда, которую мы надеваем, или наша собственная кожа.

Алхимики: несколько маргинальных фигур

Средневековые представления об образе, несомненно, отражают их дуалистическую онтотеологическую природу, соответствующую основной модели копирования. Изображение по-прежнему рассматривается как репрезентация, вторичная сознательная репрезентация. По мере продвижения от средневековой онтотеологии к схоластике XIII-XIV веков и целеустремленному пробуждению гуманизма эпохи Возрождения, несколько фигур на задворках европейской философской мысли радикально меняют наше представление об образе. Парацельс, Фичино и Бруно разработали новое понимание образа — они признали образ творческой, преобразующей и первозданной силой, действующей в человеческой природе. Как Коперник перевернул космологию, поместив солнце в центр Вселенной, так и алхимики перевернули традиционную теорию знания и образа. Библейская, греко-римская и средневековая системы мышления интерпретировали реальность как трансцендентную сущность, недоступную человеческому разуму, подобно платоновскому солнцу, которое светит независимо от границ человеческой пещеры. Алхимики и другие герметические философы того времени начали подозревать, что существует «солнце» и в человеческом микрокосме внутренний свет, обладающий силой творения. Парацельс спрашивает: «Что есть воображение, кроме внутреннего солнца?». (Кирни, 1988).

Бруно, философ-герметик XVI века, радикально пересмотрел традиционный взгляд на изображение как на продукт воспроизводства. Он осмелился утверждать, что само человеческое воображение является источником знаний! Для того времени это была чрезвычайно смелая идея. Согласно Бруно, работа воображения предшествует разуму, более того, она его создает. В этой теоретической формулировке творческие силы справедливо считались уделом человеческой природы, а не вечных или божественных сущностей. Эти идеи настолько отличались от учений схоластов и средневековых мыслителей, что были осуждены церковью как ересь. Наказанием Бруно за то, что он поставил воображение в центр человеческого творчества и человеческой природы, было сожжение на костре. Прошло несколько столетий, прежде чем стало опасно включать подобные идеи в мейнстрим европейской философской мысли. Алхимические работы этого периода, существовавшие на задворках западной философии, постепенно начали переходить от метафизики трансцендентности к психологии человеческого творчества. Ранее авторство творения в основном выходило за пределы отдельного человека. В Средние века, например, автор обычно не подписывал картину с изображением Христа, чтобы стереть его индивидуальность и не умалить божественное начало в любом творении. Бруно и другие герметические философы пятнадцатого и шестнадцатого веков начали развивать еретическую идею о том, что сила, ответственная за творение, исходит от человека.

Наступление новой эры

Следующее значительное изменение в теории образов было сделано Рене Декартом в семнадцатом веке. Он был первым философом нового времени, который решительно порвал со схоластическим мировоззрением XIII и XIV веков. Идеи Декарта в его «Медитациях» (1642) заложили основу современного взгляда на разделение мира на объекты и субъекты.

Декарт берет за основу существования не трансцендентного Бога, объективную материю или вечные формы, а действия познающего субъекта. Теория мыслящего субъекта Декарта стала поворотным пунктом в западной психологической мысли, определив источник смысла, творчества и истины в человеческой субъективности.

Человеческому разуму был отдан примат над объективной сущностью или божественным.

В XVI и XVII веках антропоцентрическая мода дает о себе знать и в искусстве — в беллетристике появляются «авторы», пишущие рассказы, а в живописи расцветает автопортрет как образец новой эстетики субъективного. Картезианская теория cogito (мыслящего субъекта) несла в себе зародыш современного направления в философии, которое искало антропологическое обоснование метафизики.

Центром нашей метафизики теперь являются не идеальные формы (Платон), не материя (Аристотель) и не Бог (онтотеология). Декарт поставил человека в центр и перерезал канаты, привязывающие лодку человеческого разума к берегам трансцендентных божеств, внешних идеалов или материального мира. Первоисточником ощущений смысла, уверенности, бытия и истины стал сам человек. Хотя Декарт проложил путь к современному гуманизму, он продолжал рассматривать образ как продукт репродуктивной деятельности.

Эмпиризм: путь к произвольной фиктивности

Следующее значительное изменение в концепции образа произошло с появлением эмпиризма Дэвида Юма (1711 — 1776). Опираясь на Декарта, Юм предложил, что человеческое знание может быть построено на основе самого себя, без обращения к метафизическому миру богов и идей или к миру материи. Когда разум был лишен метафизической основы, Юм был вынужден признать, что основа позитивистского рационализма была сведена к произвольному фикционализму* (Фикционализм (от лат. fictio — изобретение, измышление) — философская концепция, согласно которой вся человеческая деятельность основана на вымыслах. Вымыслы — это идеи, которым ничто не соответствует в реальности, и они оправданы только своим практическим применением).

Поскольку Юм придерживался локковского взгляда на разум как на tabula rasa, чистую доску, на которой написаны «блеклые впечатления чувств», он в конце концов пришел к радикальному фикционализму, который угрожал разрушить основу рационализма. Кирни (1988) предположил, что Юм довел развитие концепции образа как результата воспроизводства до крайности, утверждая, что все человеческое знание было получено через ассоциацию образов-идей и больше не было необходимости в метафизических законах или трансцендентных сущностях.

Акт познания был сведен Юмом к набору психологических законов, управляющих ассоциацией образов, таких как сходство, непрерывность, идентичность и так далее. Будучи сторонником идеи, что образ — это репродукция, оставшаяся в сознании копия пережитых и «потускневших» чувств, Юм настаивает на том, что этот мир репрезентаций заключен внутри человеческого субъекта: наш внутренний художественный музей — это вся реальность, с которой мы имеем дело. Этот тревожный вывод поставил Юма перед дилеммой — он оказался в ловушке своего солипсического музея мысленных образов. Мир разума и материальная реальность — это субъективные представления, и оба они являются выдумками. Отныне мысленный образ больше не связан с трансцендентным началом или истиной, то есть с вечным идеалом, Богом, материальным миром или даже cogito. Согласно Юму, ментальный образ — это вся доступная нам истина, но для Юма это одновременно означает, что никакая истина нам не доступна, поскольку он является сторонником теории соответствия. Если мы не можем утверждать, что существует соответствие между образом и трансцендентным объектом, мы не можем установить никакой истины. Мы имеем дело с произвольной фиктивностью, которую, тем не менее, мы должны воспринимать как реальность.

Юм понимал, как когда-то Платон, что человеческое существование связано с миром через образы. Но разница между двумя философами заключается в том, что Юм не признает «трансцендентную реальность», которая лежит за пределами темной пещеры образов-теней на стенах. Для Юма эти тени никоим образом не относятся к трансцендентным формам, которые придают обоснованность их существованию. Это серьезно подорвало метафизический фундамент, который поддерживал здание реальности в течение последних двух тысячелетий. Отношение Юма к мысленным образам проникает в суть следующей проблемы: если «мир», который мы знаем, — это просто набор пустых выдумок, лишенных какого-либо трансцендентного основания, тогда все, на чем основано наше ощущение реальности, является субъективной выдумкой, воображением без основания. Тревожный вывод о том, что человеческое знание зависит от беспочвенных вымыслов, привел Юма к философскому кризису:

«Если мы примем этот принцип и осудим все утонченные рассуждения, то придем к очевидному абсурду. Если мы отвергаем его, следуя этим аргументам, мы подрываем сам человеческий разум. Так что у нас нет выбора…

но выбор между ложным разумом и отсутствием разума вообще. Что касается меня, то я не знаю, что делать в этом случае». (Хьюм, 1976).

Именно в таком состоянии необоснованного субъективизма и глубокого недоверия к мысленным образам мы находим европейскую мысль в конце эпохи Разума. Именно в этой скептической атмосфере готовится революция в теории ментальных образов, произведенная философией XVIII века.

В 1781 году Кант поразил своих коллег, заявив, что процесс воображения является необходимым условием всякого познания. В первом издании своей «Критики чистого разума» он показал, что разум и эмоции, до тех пор два основных понятия в большинстве теорий познания, порождаются, а не воспроизводятся работой воображения. Юм, создатель произвольного фикционализма, близко подошел к этому радикальному выводу, но для Юма образы все еще оставались продуктом воспроизводства, скрытым в глубинах сознания. Революция, вызванная Кантом, перевернула два основных положения: Во-первых, Кант утверждал, что процесс создания образов является одновременно репродуктивным и продуктивным, а во-вторых, он поместил синтетические категории и процесс создания образов трансцендентно по отношению к разуму. Согласно метафизике Платона, трансцендентная сущность пребывает в вечности, которая непостижима для человеческого разума. В борьбе с произвольным фикционализмом, который возникает в результате отказа от всех трансцендентных причин, Кант утвердил новую причину, которая находится внутри человеческого разума, но является трансцендентной по отношению к познающему субъекту. Двумя столетиями ранее аналогичный взгляд на природу изображений привел Бруно на костер. Необычная формулировка Канта перевернула всю иерархию традиционной эпистемологии, показав, что чистый разум не может опуститься до объектов опыта, не проникнув за пределы, установленные воображением. Все знания подчинены ограниченным возможностям человеческой субъективности. Проще говоря, воображение — это неизменное начальное условие любого знания.

После работ Канта невозможно было не поставить мысленные образы в центр современных теорий познания, искусства, бытия и психологии.

С этим эпистемологическим сдвигом философская мысль перестала рассматривать ментальные образы как копии или копии копий и отвела им роль творца, источника смысла и нашего ощущения бытия и реальности.

Именно создание образов порождает наше сознание, которое, в свою очередь, проливает свет на наш мир.

Отношения между разумом и образом прошли долгий путь, начиная с ранней греческой мысли. В двадцатом веке между двумя началами устанавливаются более мирные отношения.

Освобождение воображения Кантом привело к потоку новых идей в искусстве и философии девятнадцатого века. В Англии новый романтизм прославил освобождение образа из цепких рук разума в произведениях Блейка, Шелли, Байрона, Кольриджа и Китса.

Во Франции празднование продолжили Бодлер, Гюго и Нерваль.

В Германии философский идеализм развивался благодаря работам Фихте и Шеллинга — движение, в центре которого находилась вновь открытая творческая сила воображения. Каждый шаг в этом движении утверждал важность образа в природе человека, но, как это часто бывает со многими новыми движениями, процесс зашел слишком далеко.

Перед лицом промышленной революции и разрушения природы, механизации общества через развитие технологий, эксплуатации личности и неумолимого роста капитализма идеалистическая перспектива романтического гуманизма уступила место трезвому, приземленному взгляду на синтетическую силу образа в экзистенциальных работах Кьеркегора и Ницше.

Образ и архетип в глубинной психологии

Спустя столетие после Канта происходит очередная трансформация понятия образа. Фрейд начал свое исследование тайн человеческого разума с анализа психических образов. Сны, фантазии и ассоциации изучались для того, чтобы понять, как ментальные образы участвуют в развитии личности, психопатологии и нашем опыте прошлого, настоящего и будущего. Хотя эти вопросы были трудными и новыми для психиатрии и глубинной психологии, проблема образа не была новой для всех, кто знаком с историей западной мысли. Отношение Фрейда и Юнга к философии кардинально отличалось. Если Фрейд сознательно избегал чтения философских текстов, то Юнг был прямо-таки погружен в историю идей. Первые сто страниц книги «Психологические типы», написанной Юнгом в то время, когда его концепции образа и архетипа только начинали формироваться, читаются как история европейской мысли. В это время, сразу после теоретического спора с Фрейдом о первичности влечений в жизни души, Юнг начал формулировать свое собственное видение глубинной психологии. Вместо того чтобы принять идею Фрейда о том, что психические образы являются репрезентациями влечений, Юнг стремился рассматривать образ как первичный феномен, автономную деятельность души, способную как к созданию, так и к воспроизведению. Ранее Кант произвел революцию в философии, противопоставив произвольный фикционализм Юма воображению, которое существует в человеческом разуме, но является трансцендентным по отношению к познающему субъекту. Категории Канта (время, пространство, число и т.д.) обеспечивают априорные структуры, необходимые для разума как такового. Юнг развил эти предварительные намеки из «Критики чистого разума» в основы глубинной психологии, сделав архетипы априорными категориями человеческой психики.

«Можно описать эти формы как категории, аналогичные логическим категориям. Последние всегда и везде присутствуют в качестве основных постулатов разума. Просто в случае с нашими «формами» мы имеем дело не с категориями разума, а с категориями воображения….. Первоначальные структурные компоненты души не менее поразительны в своем единстве, чем структурные компоненты тела. Архетипы — это, так сказать, органы предрациональной души. Это вечно передающиеся из поколения в поколение формы и идеи, не имеющие конкретного содержания. Они приобретают конкретное содержание в жизненном процессе индивида, когда личный опыт воспринимается именно в этих формах.

В понимании Канта, образ существует внутри сознания: теневые формы, которые мы видим в загадочном окружающем нас мире, порождены синтетическими категориями познающего субъекта. Вслед за Фрейдом, Юнг расширил понимание «человеческого субъекта», включив в него бессознательные психические процессы.

Он назвал эту расширенную концепцию личности «psyche» — душа. Человеческая душа имеет свои собственные категории, аналогичные логическим категориям разума. Эти структуры связаны с такими видами человеческой деятельности, как материнство, отцовство, рождение и возрождение, самоопределение, идентификация, старение и так далее.

Содержание личного опыта архетипически структурировано в соответствии с определенными человеческими законами, которые можно сравнить с тем, как работает желудок при переваривании пищи.

Бессознательное всегда пусто; это психический «желудок» для пищи (личного опыта), через который оно проходит.

Конкретное содержание сознательного опыта уже «переварено», архетипически структурировано в соответствии с категориями человеческой психики, и это делает опыт значимым для нас и для других. Поскольку общение между людьми опосредовано образами и Вселенной, без этих общих ментальных структур оно было бы в лучшем случае очень ограниченным.

Заключение

Согласно нашим исследованиям, мы пришли к выводу, что репрезентация — это воспроизведение сенсорно-перцептивных образов, которое приводит к формированию новых идиосинкразических ментальных образований. Репрезентация — это воспроизведенный образ объекта, основанный на нашем прошлом опыте. Если восприятие дает нам образ объекта только в его непосредственном присутствии, в результате стимулов, падающих от него на наши периферические рецепторные аппараты, то представление — это образ объекта, воспроизводимый — на основе предыдущего сенсорного воздействия — в отсутствие объекта. В этом, то есть в различных отношениях представления и восприятия к объектам, к явлениям действительности, заключается главное различие между представлением и восприятием. Как и восприятие, репрезентации, даже общие, являются визуальными; репрезентации — это образы. По сравнению с восприятиями, представления обычно характеризуются меньшей яркостью, хотя степень яркости представления сильно варьируется.

Восприятие также характеризуется некоторой фрагментарностью, иногда большей, иногда меньшей. При тщательном анализе или попытке выяснить все стороны или особенности объекта, изображение которого дано в представлении, обычно оказывается, что некоторые стороны, особенности или части вообще не представлены. В то же время у нас может быть единый общий взгляд на очень сложное целое, например, общий образ произведения искусства.

Восприятие в конечном итоге отличается большей или меньшей степенью обобщенности. Процессы запоминания, которые темпорально переносят данные опыта, знания из настоящего в будущее и из прошлого в настоящее, неизбежно отвлекают эти данные от конкретных условий единичного момента в пространстве и времени. В них, таким образом, неизбежно делается первый шаг к абстракции и обобщению. Реконструированные образы памяти, репрезентации — это шаг или даже целый ряд шагов, ведущих от единичного перцептивного образа к понятию и обобщенному представлению, обслуживаемому мышлением. Во-первых, представление может быть более или менее индивидуализированным образом воспоминания об одной сцене, о конкретном человеке, не вообще, а таким, каким он предстал перед нами в конкретный памятный момент. Во-вторых, репрезентация может быть изобразительным, но обобщенным знанием об объекте, каким он представляется нам в целом, независимо от конкретной частной ситуации, в которой он был воспринят нами в том или ином случае. Такое представление некоего единичного объекта, оторванного от конкретных условий места и времени, от конкретных условий ситуации, в которой он реально предстал перед нами, предполагает определенную отстраненность, определенную абстракцию, которая происходит в пределах визуально-образного содержания представления. Это уже требует определенной воспроизводимости. Этот воспроизведенный образ-реконструкция в некоторых случаях уже подготовлен в рамках восприятия, которое, как мы видели, также может иметь различную степень обобщенности.

Эта обработка выражается в том, что некоторые основные, существенные признаки, которые характеризуют данный объект и по сути связаны с его значением, выходят на первый план и сохраняют наибольшее постоянство при распознавании образа; другие как бы стираются и уходят на задний план. Последние часто характеризуются большой нестабильностью, изменчивостью и текучестью. Нестабильность восприятия, выражающаяся в изменчивости и текучести некоторых частей, черт или деталей образа-представления, как бы введение в представление ряда переменных. Это обстоятельство имеет положительное значение. Благодаря этому представление приобретает большие возможности для обобщенного представления различных объектов, чем если бы оно было абсолютно стабильной сущностью, неизменной во всех частях, свойствах и деталях.

Наконец, представление может быть обобщенным образом не отдельного объекта или человека, а целого класса или категории подобных объектов. Существование таких общих представлений было предметом больших философских и психологических дебатов (Дж. Беркли и др.). Существование схем, однако, не вызывает сомнений, и схема, будучи визуальной, также является способом репрезентации. Схема прибора, машины, схема нервной системы, локализация функций в мозге и т.д. представляет не один объект, а множество однородных объектов, и тем самым дает представление об их структуре. Формы схематизации, т.е. мысленной обобщенной обработки воспроизведенного образа — репрезентации — чрезвычайно разнообразны. Они дают различные типы обобщенных представлений. Особое значение имеют те виды обобщенной обработки представления, которые приводят к созданию художественного образа. В таком художественном образе решающим является уже не воспроизведение, а преобразование, которое характеризует деятельность не памяти, а воображения. Таким образом, восприятия могут иметь разную степень обобщенности; они образуют целую иерархию все более обобщенных восприятий, которые на одном полюсе переходят в понятия, а на другом — воспроизводят восприятия в их единичности в образах памяти.

Репрезентации являются полноценными образами памяти только в том случае, если образ-репрезентация воспроизводит то, что было воспринято ранее, и в какой-то степени осознает свое отношение к этому. Если представление возникает или формируется без ссылки на то, что было воспринято ранее, хотя и с использованием того, что было воспринято в более или менее преобразованной форме, то это представление не является образом памяти, а скорее воображения. Наконец, репрезентация действует в системе мышления. Включаясь в мыслительные операции, представление приобретает новые свойства и новые функции. Здесь мы представляем восприятия и одновременно кратко суммируем их основные характеристики. У разных людей представления могут значительно отличаться по степени яркости, отчетливости, стабильности, полноты или бледности, неустойчивости, фрагментарности, схематичности и т.д., в зависимости от их индивидуальных особенностей. На практике индивидуальные различия в способности вызывать и изменять представления особенно важны в процессе конкретной деятельности. Необходимая для какой-либо деятельности (например, художественной, музыкальной), эта способность развивается в процессе соответствующей деятельности. Точно так же восприятия одного и того же человека, относящиеся к разным сенсорным областям, могут значительно отличаться друг от друга: очень яркие, устойчивые, четкие зрительные восприятия и бледные, нечеткие и т.д. слуховые, и наоборот. Однако следует сказать, что репрезентации обычно не только слуховые или только зрительные. Поскольку речь идет о представлении объекта или явления, в восприятии которого обычно участвуют различные сенсорные сферы, каждое представление обычно включает в себя компоненты различных сенсорных сфер. Восприятие не является механическим воспроизведением восприятия, хранящимся где-то в виде изолированного неизменного элемента, чтобы возникнуть в сознании. Это изменчивое динамическое образование, которое всегда формируется заново при определенных условиях и отражает сложную жизнь индивида. Из всех многообразных отношений, в которые вступает репрезентация и которыми она определяется, наиболее существенным является отношение репрезентации к объекту. Отношение к объекту в первую очередь определяет трансформации, которым подвергается представление.

Возникновение представлений имеет огромное значение для всей сознательной жизни. Если бы у нас были только восприятия и никаких репрезентаций, мы всегда были бы ограничены текущей ситуацией, объекты, действующие на наши рецепторы, определяли бы наше поведение. Наши мысли, как и наши действия, будут находиться в исключительной власти настоящего. Ни прошлое, ни будущее не существовали бы для нас: все прошлое исчезло бы навсегда, будущее было бы закрыто. Наша внутренняя жизнь не существовала бы; восприятие создает плоскость, на которой она разворачивается.

Убедительным доказательством того, насколько велика может быть роль репрезентации, является творчество людей, для которых репрезентации служат единственной визуальной основой деятельности. Музыкальное творчество глухого и лишенного слуховых ощущений Л. Бетховена могло опираться только на слуховые музыкальные образы — представления. Заметно большая выразительность скульптур глухонемых по сравнению со скульптурами слепоглухонемых демонстрирует роль визуальных представлений. Визуальные представления (а не только тактильные и кинестетические ощущения), очевидно, служат зрительной основой в творчестве слепых скульпторов, чьи творения иногда демонстрируют удивительную пластичность (например, скульптуры слепой Лины По). Между представлениями, с одной стороны, и восприятиями, с другой, существуют промежуточные формы, а именно последовательные образы и визуальные или эйдетические образы памяти (Anschauungsbilder, сокращенно AB). И то, и другое является результатом последствий возбуждения органов чувств внешними раздражителями. Например, если зафиксировать черный квадрат на белом поле, а затем закрыть глаза или перевести взгляд на однотонный серый фон, то вы увидите белый квадрат на темном поле: это последовательное изображение Существование последовательных изображений было открыто Г. Фекшнером. Основными характеристиками последовательного изображения являются: Это всегда происходит в дополнительных цветах. Более того, он подчиняется так называемому закону Эммерта, согласно которому последовательное изображение увеличивается прямо пропорционально расстоянию, когда оно проецируется на более удаленную плоскость. Наконец, при проецировании последовательного изображения на цветной фон, цвет последовательного изображения смешивается с цветом фона в соответствии с законом смешения цветов в восприятии.

Необходимо отличать эйдетические образы (AB) от последовательного образа. В отличие от последовательного образа, эйдетический образ дается не в дополнительных цветах, а в тех же цветах, что и восприятие. Она не подчиняется закону Эммерта: при удалении экрана она не увеличивается с той же скоростью, что и последовательное изображение. Этим он также отличается от дисплея, где размер изображения не зависит от расстояния до объекта.

В отличие от последовательного образа, эйдетический образ не сливается с цветом фона, а накладывается на него, как при восприятии фигуры и фона. Это опять же отличается от репрезентации, которая не мешает восприятию окружающих объектов.

Эйдетический образ похож на представление, поскольку является отсутствующим объектом, то есть объектом, который не раздражает периферический сенсорный аппарат. Помимо вышеперечисленных особенностей, эйдетический образ отличается от репрезентации тем, что эйдетический образ дан в такой степени детализации, которая совершенно недоступна для обычного представления образа.

Список литературы

А.Г. Маклаков «Общая психология», СПб. 2006г.
С.Л. Рубинштейн, «Основы общей психологии» СПб.1998.
Середина Н.В., Шкуренко Д.А. «Основы медицинской психологии: общая, клиническая и патопсихология». Ростов н/Д. 2003.
Л.С. Выготский, «Основные направления современной психологии», 1978, с.82.
Л.С. Выготский «Педагогика подростка» СПб. 1997, с.21.
С.Л. Рубинштейн. Основы общей психологии.