Концепция «обратной перспективы» Павла Флоренского

Оглавление:

Об обратной перспективе Павла Флоренского

Павел Флоренский самый не простой философ. Это, довольно замысловатый по языку, по мысли, по движению диалектики его души, пронизанной какой-то старинной духовностью. Подчас, эти движения трудно связывать, когда его читаешь. В его книгах есть, отрешенная, и благородная, аскетическая утонченность.

Не смотря на то, что начинал Флоренский примерно в тех же кругах, в которых начинал, например, и Мережковский, (и вообще, с круга символистов), и даже очень дружил с А.Белым.

, Флоренский, конечно, полная противоположность Мережковскому, прежде всего тем, что Мережковский ницшеанизировал христианство, добавив в него поэтического язычества, и огня, когда, как Флоренский шел путем старинного, глубокого смирения, доходящего до самоотречения.

Павел Флоренский это такой вот православный филолог, но конечно не стилист, каким его видел Бердяев, а скорее, экзотичный, но весьма духовный символист. Павел Флоренский — довольно смелый, и в тоже время, изысканный интерпретатор.

Как и философы всего Серебряного Века, Павел Флоренский глубоко писал о Софийности, может быть, даже еще глубже Соловьева. Как Павел Флоренский понимал Софию? София (писал Флоренский) это, тот духовный райский аспект русского бытия, где нет прямого устремления, ни к Богу, ни от Бога, а есть лишь движение ОКОЛО Бога. Что Флоренский подразумевал?

В понятие «около» (около Бога), Павел Флоренский вкладывал, только положительное а не критическое значение , называя даже и Михаила Лермонтова «софийным» поэтом. А в последней своей книге, (увы, незавершенной), Павел Флоренский касается главной своей темы.

Это тема обратной перспективы, (иконной перспективы), которой Флоренский уделял внимание, почти, всю свою жизнь.

Что означает обратная перспектива? Условно говоря, перспектива в живописи, (хотя, как пишет убедительно Флоренский, не только в живописи, но и в самой жизни), бывает прямой и обратной.

Обратная перспектива — это такое изображенное пространство, на котором даже удаленные предметы, словно, возникают близко , и все линии сходятся не на горизонте, а в самом зрителе, такой складывается эффект. Именно такая обратная перспектива применяется как в иконописи , так и в картинах сакрального, или, религиозного характера.

Тем обратной перспективы – актуальна и сейчас.

Так, некоторыми учеными, и почти всеми крупными искусствоведами доказано, что школа обратной перспективы предшествовала школе перспективы прямой, которая возникла позднее, и развилась уже при Ренессансе.

Что бы представить эту мысль конкретнее, и осязаемее, может быть, к этим словам, не лишним было бы добавить и то, что, к примеру, все дети рисуют в измерении обратной перспективы, и лишь взрослея рисуют в перспективе прямой .

, потому что прямая перспектива, скорее копирует внешнее пространство, когда как, перспектива обратная, обращается к пространству сокровенному и внутреннему.

Это пространство нашей глубины.

Если пространство прямой перспективы, выражаясь языком Гуссерля, математизирует мир и пространство , убивая жизненный мир, и расчленяя его целостность, то , лишь обратная перспектива есть перспектива художественная, жизненная, и одновременно, символичная.

В связи с этой мыслью, интересно, и то, что Флоренский подмечает, что наиболее великие художники Возрождения нарушали законы прямой перспективы, ( яркие тому примеры Рафаэль, и Боттичелли), однако, полностью школа обратной перспективы воплотилась лишь в иконописи, развитой, прежде всего, в Православии.

Особенно, в православии русском.

Потому что , Запад, по мысли Флоренского предал обратную перспективу, в отличие от России сохранившей иконопись.

Обратная перспектива – это система изображения, принятая в живописи Византии и Древней Руси, в которой изображаемые предметы представлены увеличивающимися по мере удаления от зрителя.

Флоренский Павел Александрович – религиозный мыслитель, ученый-энциклопедист. Родился в 1882 году в г. Евлаха на территории современного Азербайджана.

Окончил 2-ую Тифлисскую классическую гимназию, накануне окончания которой испытал духовный кризис, который был толчком к формированию у него интереса к религии и к математическому идеализму, объясняющему все закономерности бытия чистой математикой.

В 1900 году он поступил на отделение математики физико-математического факультета Московского университета. На Флоренского большое влияние оказал профессор Н.В.

Бугаев, автор труда «Прерывные функции» и теории эволюционной монадологии.

Флоренский в своем труде «О символах бесконечности» 1904 года, который был первым отечественным трудом по теории множеств, соединил идеи Бугаева и Кантора Г., автора теории множеств.

Свою кандидатскую работу «Об особенностях плоских кривых как местах нарушения ее непрерывности» Флоренский рассматривал в качестве части неосуществленной большой философско-математической работы «Прерывность как элемент миросозерцания».

Флоренский под руководством Трубецкого написал работу «Идея Бога в платоновском государстве».

Концепция «Обратной перспективы»

Перспектива – это система изображения реальных предметов на плоскости, в соответствии с их зрительным восприятием человеческим глазом или геометрический способ изображения художественного пространства. Иногда под перспективой понимают вид в даль, на далеко расположенные предметы.

П.А. Флоренский – выдающийся русский философ и религиозный мыслитель – в начале ХХ века писал, что две системы перспективы – прямая и обратная являются прототипами двух видов отношения к жизни – внутреннего и внешнего, то есть двух типов культуры. Однако перспектива – это также разное отношение художника к изображаемому пространству.

Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была известна уже в Древней Греции с V века н.э., однако с X-XI веков в искусстве Византии были утверждены приемы обратной перспективы. В России она утвердилась в конце XIV века, став условием высокой, духовной художественности.

Замечание 1

Линейная и прямая перспектива могут объединяться в единое целостное выражение – прямолинейная.

На Руси принцип обратной перспективы применялся в первую очередь при написании православных икон.

Икона представляет собой окно в священный мир, этот мир распахивается перед человеком, который смотрит на икону в данный момент, как бы раздаваясь вширь, то есть простирается.

Обратная перспектива представляет пространство не от мира сего, которому характерны свойства, отличающиеся от свойств земного пространства, не доступных для телесного зрения и не объяснимых логикой здешнего мира.

Иконы не могут быть отнесены к произведениям искусства в привычном смысле слова. Они не являются картинами.

Живопись экспрессионистов и живопись абстрактная должны отображать переживания художника, переживания, изменяющие и нарушающие пропорции предметов и событий, а также цветовые соотношения между ними, деформируя при этом предметы до неузнаваемости или вообще обходясь без предметных образов.

Однако даже в таком случае разного рода эксперименты с цветом, линиями и разнообразными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят зрителя в мир иной природы, пространственных и временных шкал и других ценностей.

Одна из причин, затрудняющих восприятие и понимание древнерусских икон, — это особый способ изображения пространства и земных и небесных существ и предметов, находящихся внутри него.

Люди смотрят на картину глазами европейца, и изображенное на ней является похожим на то, что может видеть человек в окружающем его мире. Важнейший фактор, объясняющий правдоподобность европейской живописи – это применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.

Учение о перспективе начало формироваться в XIII веке, что стало событием, внесшим достаточно заметные изменения в судьбу всей культуры Европы.

Перевод христианского предания на язык живущих на Земле и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости посредством линейной перспективы ознаменовали наступление новой эпохи в искусстве Европы – реализма.

Отношения к пространству у создателей икон Древней Руси было абсолютно иным. Пространство не нашего мира обычно на иконах изображалось сплошным золотым фоном, а предметы внутри него и их взаиморасположение давались в обратной перспективе.

Обратную перспективу не следует воспринимать в качестве неумения изображать пространство. Иконописцы Древней Руси не приняли линейной перспективы, познакомившись с ней впервые. Обратная перспектива сохранила свой духовный смысл, но стала при этом протестом против соблазнов плотского мира.

Зачастую использование обратной перспективы имело ряд преимуществ: например, благодаря ей можно разворачивать строения таким образом, что они открывали заслоненные ими детали и сцены, что позволяло расширить информативность иконного повествования.

Флоренский и Мерло-Понти о прямой перспективе в искусстве Ренессанса

При сопоставлении нельзя не заметить, что изображения с обратной преспективой имеют гораздо более сильное воздействие.

Эпиграф: «Всякая теория живописи — это метафизика». Мерло-Понти.

Мерло-Понти о линейной перспективе: «Эта техника была ложной лишь постольку, поскольку она полагала, что достигла высшей точки в развитии живописи и ее истории, нашла раз и навсегда безошибочный способ письма». Чтобы сохранить свою технику живописи, Ренессанс должен был пренебречь некоторыми оптическими и геометрическими законами.

Естественная перспектива, «perspectiva naturalis», была заменена искусственной перспективой — «perspectiva artificialis,» которая забывает о сферической природе зрительного поля или в геометрических терминах — о восьмой теореме Евклида.

Как показал Панофски, говоря о человеке эпохи Ренессанса, «этот энтузиазм не был лишен некоторой недобросовестности», которая проявляется в указанной забывчивости.Когда Флоренский исследует недостатки перспективной техники, два главных положения, которые он выдвигает, совпадают с результатами, полученными Мерло-Понти.

Во-первых, такая техника предполагала бы, что у нас — только один глаз, и, во-вторых, она рассматривает зрителя как неподвижного, в то время как мы перемещаемся в пространстве, занимая различные положения по отношению к картине. Линейная перспектива впервые была использована при создании не картин, а театральных декораций .

Это — существенное замечание, поскольку декорации прежде всего связаны не с искусством, но с иллюзией, и поскольку здесь зритель и в самом деле занимает фиксированную позицию на своем месте, не перемещаясь в пространстве. Линейной перспективе соответствует подчеркивание в первую очередь формы, а не цвета.

Цвет остается вторичным, он не должен нарушать сценарий правильного пространственного упорядочения. Цвет — куда более таинственное качество, чем форма и размер, он — вторичное качество или, в соответствии с предложенным Гуссерлем анализом математизации природы, — качество, которое может быть математизировано только опосредованно.

Говоря словами Мерло-Понти, «именно ради цвета мы должны порвать с формой как зрелищем». соотносится с иллюзионизмом, декором и обманом чувств.

Перспективная живопись основана на определенном понятии пространства, совпадающем с представлением о пространстве, выработанном новоевропейской наукой, — пространстве как однородном и бесконечном, распространяющемся единообразно и неограниченно во всех направлениях.

Флоренский предоставляет доказательства тому, что перспективное искусство не было таким уж несомненным открытием эпохи Ренессанса, но скорее — техникой, получившей признание благодаря определенной мотивации и формированию новоевропейской картины мира. Предшествующие культуры, такие как египетская или древнегреческая, очевидно, располагали геометрическими познаниями, необходимыми для перспективной живописи, но не были заинтересованы в их использовании.
Флоренский показывает, как даже те художники, которые использовали новый метод, время от времени нарушали его правила, создавая два разных пространства с разными пространственными законами на одном и том же полотне (например, Джотто, Эль Греко, Рафаэль).

Использование «обратной перспективы» -когда более далекое представлено как большее по размерам -позволяет помещать ангелов и святых в пространство, устроенное иначе, чем пространство человеческое. Живопись не нацелена на то, чтобы создать точную копию, она старается постичь, как мир является нам, и оказывается, что святые явлены иначе, чем грешные человеческие существа.

В нашем опыте объекты, находящиеся дальше, не обязаны быть менее важными, но, напротив, могут обладать все возрастающей значимостью (по мере удаления). (Феноменологическая рефлексия по поводу времени и пространства всегда различала время часов и феноменологическое время, геометрическое пространство и феноменологическое пространство.

На странице рефераты по философии вы найдете много готовых тем для рефератов по предмету «Философия».

Здесь темы курсовых работ по философии

Читайте дополнительные лекции: