Модерн и постмодерн в исследовании феномена человека - Человек

Оглавление:

В культуре постмодернизма есть и философские направления, возникшие в 50-е годы и продолжавшиеся до 90-х, и направления в визуальных искусствах 80-х (живопись, скульптура, новое направление — перформанс и инсталляция и т.д.), и литературные направления 90-х, и новая информационная культура, и направления в массовой культуре 80-х и 90-х. Помимо того, что культурологи до сих пор не определились с тем, что следует считать постмодерном, у них разные мнения о том, следует ли считать культуру с середины XX века до наших дней полностью постмодернистской или только некоторые ее ответвления, нет точного определения того, что следует считать культурой постмодерна. В различных лексиконах культурологии и философии приходится сталкиваться с неоднозначными формулировками, и многие из них часто путают культуру модерна и постмодерна.

Поэтому, чтобы избежать подобной путаницы, условимся, что с 50-х годов и до конца XX века — это время постмодернизма. И мы будем считать, что культура современности — это культура, основанная на идее убийства Бога человеком. Постмодернизм — это направление в культуре, определяющее отличные от традиционных течения теоретического мышления, новые формы общественного сознания, определяемые изменением формы восприятия Бога, человека и реальности другого, новые формы искусства. Термин «постмодернизм» впервые появился в работе Р. Панквитца «Кризис европейской культуры» (1917). Тойнби в своем «Исследовании истории» (1947) предлагает придать этому термину общекультурное значение, не ограничиваясь искусствоведческими концепциями. Этот термин приобрел популярность благодаря У. Дженксу. Дженкс и его работа «Язык постмодернистской архитектуры». (1977). Таким образом, основными чертами культуры постмодерна являются:

Отказ от тотальных сущностных тенденций в науке, основой которых является то, что любой научный образ строится как процесс абстракции и формируется как некое объективное представление, в котором личность ученого выносится «за скобки» создаваемой концепции; аналогично, научный образ предыдущих эпох основан на сравнительном анализе процессов в окружающей среде и в человеке.
Отказ от социальных критериев морали и нравственности, которые лишают человека внутренней свободы и скрывают его способности и самореализацию в культуре.
Отказ от традиционных форм в искусстве, которые основывались на «старой», традиционной позиции отношения человека к внешнему миру, формировавшей культуру как культуру копий и человека в культуре как копировщика форм мироздания.

В культуре постмодерна исчезает привычная культурная иерархия. В новой культуре легко уживаются стили, формы и образ жизни. Смешение жанров является основной тенденцией в искусстве и приводит к новому эстетическому восприятию действительности. И поначалу казалось, что новая эстетика разорвет целостность восприятия Вселенной на отдельные фрагменты и соберет их в коллаж. Но в ретроспективе оказывается, что этот коллаж лишь знаменует начало новой целостности, направленной не на мир, а на человека. Текст становится предельной культурой постмодерна. И поэтому культуру стали называть не пространством, а плоскостью, сформированной языком. И человек в этой новой культуре признан сам создавать свою структуру, комбинируя свое представление о мире.

По сути, современность — это время, когда человек переводит взгляд, можно также сказать, переводит разум. Человек находит дух не во внешнем мире, а в самом себе и получает новый импульс, новый смысл жизни.

Человек — игрок и игрушка Вселенной

На протяжении всей культуры человек учится создавать свой мир, сначала структуру, а затем все остальное. Культура в начале XXI века выступает как сконструированный мир, созданный человеком, как мир, присваивающий себе физическую реальность. До начала XXI века это была ситуация игры. Человек — это игрок, игрушка Вселенной. Понятие игры появилось в культуре с древности. Платон формулирует понятие игрового космоса, в котором все состояния мира и человека являются игрой. Многие европейские философы и культурологи XX века видели источник культуры в способности человека к игре.

Гадамер анализировал историю и культуру как игру в стихах языка. Хейзинга считал, что когда мы анализируем человеческую реальность, она предстает как игра, как культура и ее динамика. То, что человек создает воображаемый мир (мир размышлений о мире, мир фантазий, мир абстрактных научных понятий и Вселенной — источник творчества и культуры), является свойством игры, которая необходима человеку как средство создания своего мира. Именно Хейзинга сказал, что культура — это явление, отражающее потребность человека в создании своего мира, а игра как основное средство формирования культуры. Феноменолог Э. Финк считал, что феномен игры пронизывает четыре других феномена игры — глобальные основы в жизни человека: смерть, труд, господство и любовь. и поэтому происхождение культуры связано с игрой и Финком. «Животное не знает игры — воображение как общение возможностей, оно не играет, оно обращается к воображаемым явлениям», — писал он. Финк считал, что именно игра поднимает человека из физических и повседневных ощущений и заставляет его осознать реальность в ее многочисленных проявлениях.

Игра позволяет человеку не быть постоянно зависимым от непосредственных ощущений, а абстрагироваться, подняться в мысли и посмотреть на мир со всех сторон, из глубины, извне, позволяет быть в нем и вне его, в обществе, в мире душевных или физических ощущений — везде, объединяя все эти миры в себе, переворачивая все эти миры: свою собственную реальность, другого человека, культуру, бытие. В этом и заключается суть культурного образования. И таким образом человек становится фактом нового культурного становления, на основе культуры всех стран, пройденной всеми, как некая совокупность объединенного человечества.

Человек как будто вывернул себя наизнанку, то есть выразил свое внутреннее существо в культуре как тексте, и стал самим собой, чтобы увидеть свой собственный внутренний мир. Способ смотреть на вещи не изменился, человек по-прежнему смотрит на себя и другого как на нечто внешнее. Но парадокс в том, что человек вывернут наизнанку, и эта изнанка — его внешняя сторона. И это в рамках игры: человек создает свои внешние проявления в культуре для того, чтобы затем реализовать свои внутренние, которые «мелькают» перед ним и играют, как текст. Игра, таким образом, должна восприниматься как качество человеческого сознания, способ отражения, и рассматриваться как основа и феномен творчества, благодаря которому человек создает свой собственный мир, переписывая его в окружающий мир. В постмодернизме можно войти в текстовое пространство, потому что можно отказаться от привычного. Например, художник-постмодернист отказывается от цвета. А цвет лишает его формы, но парадоксальным образом, отказавшись от формы, человек приходит к структуре, и перед нами уже не традиционная картина, а некая конструкция. По сути, постмодернизм — это культура, которая открывает себя человеку в двойном отрицании, отвергая сначала одно, а затем другое. И если модерн — это культура, отвергающая традиционную культуру, то постмодернизм — это культура отвержения.

Человек и модерн

Возможно, следующий поворот к эго произошел в творчестве романтиков, которые стремились обнаружить нечто демоническое в человеке, описать движения его души. Эстетическая программа предшественников новых модернистских движений — романтиков и символистов — указывала на двусмысленность и двойственность человеческой природы. Аналогичный опыт обозначен в художественной прозе и поэзии, для которых характерен мотив двойственности. Важно, что отныне человек стремится постичь свою тень. Важно также, чтобы он ощущал в себе непроницаемую глубину, которая интуитивно воспринимается как истинная сущность человека, его подлинность. Человек больше не понимает себя, не знает, кто он такой, не понимает импульсов, которые его направляют, как будто он подчиняется непреодолимой силе внутри себя. Очень показательна в этом смысле серия портретов психически больных людей, сделанных художником Т. Жерико в парижской клинике Сальпетриер. Это означало, что теперь людей интересовали не только различные проявления души, сложные, неоднозначные характеры, но и аномальные и пограничные психические состояния.

Символисты представляли индивида как принципиально неопределимую личность. Он всегда является носителем непостижимой тайны. В его внешности по-прежнему присутствует нечто, что не вписывается в понятие «быть человеком». Его сущность иногда проявляется через природные формы

Врубеля «Царевна-Лебедь и Пан», а иногда в сюрреалистических формах, как, например, «Демон и циклоп» Леонида Редона. На портретах Врубеля каждый реальный персонаж выглядит так, как будто он вообще не человек. В героях произведений художника скрыта неведомая тайна, разгадав которую можно приблизиться к пониманию мира. В этой позиции символисты чувствуют родство с идеями мистических древних учений, которые рассматривают человека как маленькую вселенную, содержащую в себе все части великого мироздания. Поэтому главной задачей при таком подходе было познание самого себя, которое являлось ключом к тайнам всего космоса.

Поиском скрытого, внутреннего бытия отныне должны были заниматься представители всех творческих течений современности. Экзистенциальные страдания и растерянность от незнания того, кто есть кто, воплощены в работах П. Гогена. Как можно понять одно только название полотна: «Кто мы? Кто мы? Куда мы идем?» Его коллега-художник В. Ван Гог (работы которого психологи часто считают продуктом неуравновешенного сознания) создает потерянного, одинокого героя, который в любой ситуации всегда остается наедине с собой, что вызывает у него тревогу и депрессию. Депрессивные настроения, ощущение внутреннего разлада в работах П. Пикассо сменяются возбуждением и порывом познания, напоминающим пафос позитивизма. Пикассо сравнивает себя с маленьким ребенком, который ломает игрушку, чтобы узнать, как она работает. Художник взламывает природу, чтобы добраться до ее сути. Как безжалостный исследователь, он рассматривает модель под разными углами, разрывает ее на части, отбрасывает несущественное и вновь собирает в единое изображение. Художник не особенно трагичен в этом. Для него это научный метод.

Пафос господства над природой и миром в целом и стремление преобразовать человеческую природу, модернизировать ее в гармонии с новыми ритмами жизни характерны для футуристов, окружавших поэта и писателя Ф. Маринетти. Главный идеолог движения приветствовал наступление новой эры, в которой господствует скорость. Он настаивал на создании нового человека со всеми запасными частями, включая мозг, чтобы можно было заменить нефункционирующий орган новым в случае неисправности или повреждения. Для человека футуризма было принято следующее кредо: «Смелость, дерзость и бунтарство, риск, дерзость и неукротимая энергия, дерзкий напор и трэш». Программа Ф. Маринетти, изложенная в 1909 году в Первом манифесте футуризма, опубликованном в Милане, нашла отклик у фашистского режима. Каждая страна в мире мечтала бы иметь армию таких совершенных, сильных солдат, и, похоже, некоторые правительства действительно финансировали эксперименты по улучшению человеческой расы. Обратите внимание, что интеллект и способность рассуждать не входят в список определенных характеристик нового человека.

Человек и искусство

Возможно, следующий поворот к эго произошел в творчестве романтиков, которые стремились обнаружить нечто демоническое в человеке, описать движения его души. Эстетическая программа предшественников новых модернистских движений — романтиков и символистов — указывала на двусмысленность и двойственность человеческой природы. Аналогичный опыт обозначен в художественной прозе и поэзии, для которых характерен мотив двойственности. Важно, что отныне человек стремится постичь свою тень. Важно также, чтобы он ощущал в себе непроницаемую глубину, которая интуитивно воспринимается как истинная сущность человека, его подлинность. Человек больше не понимает себя, не знает, кто он такой, не осознает импульсов, которые руководят им, как будто он подчиняется непреодолимой силе внутри себя. Очень показательна в этом смысле серия портретов психически больных людей, сделанных художником Т. Жерико в парижской клинике Сальпетриер. Это означало, что людей теперь интересовали не только различные проявления души, сложные, неоднозначные характеры, но и аномальные, пограничные психические состояния.

В живописи и литературе возникло движение, которое сделало учение психоанализа своей методологией. Пытаясь двигаться внутрь, вглубь, сюрреалисты, согласно 3. Фрейду, рассматривали человека как существо, чьи действия мотивируются исключительно бессознательными импульсами. Для того чтобы получить доступ к содержимому бессознательного, которое может проявляться в снах, фантазиях, бреде и других состояниях, в которых сила сознания ослаблена, сюрреалисты активно использовали алкоголь и галлюциногенные вещества. С. Дали отказался от этих средств и стал действовать по-другому. Он погрузился в полудрему и старался не заснуть и в то же время не проснуться. В таком состоянии он ждал появления видения, которое затем переносилось на холст. Он назвал свой художественный метод паранойяльно-критическим, потому что сами изображения и их создание напоминают бред параноика. Однако, поскольку Дали как будто наблюдал за своими иллюзиями со стороны, не поддаваясь им, он считал, что может относиться к ним критически. Художник утверждал, что никто не может понять эти фантазии и созданные ими произведения — ни он сам, ни искусствоведы, ни обычный зритель. Человек закрыт для знаний. Чудовищные скрытые мысли и влечения, маниакальные идеи и извращенные желания стали предметом искусства. Человек больше не может лицемерно скрывать от себя страсти и пороки, которыми он наделен и которые, как кажется, принадлежат его природе. В последующих тенденциях в искусстве человек не только лишается высоких стремлений, идеальных черт, но и теряет свое лицо, лик, то есть внешние человеческие качества. Ирония, характерная для искусства последних десятилетий ХХ века, расставляет новые акценты: человек, разрезанный на части и раздробленный, чувствует себя вполне комфортно в разрушенном мире и совсем не пугает.

Современное искусство отражает определенную тенденцию самовосприятия, которую нельзя назвать деструктивной, агрессивной или декадентской. И, конечно, модернистский опыт не случаен, это не прихоть отдельных художников, культивирующих свой гений и отстаивающих свою уникальность. Искусство XX века убедительно показывает нам, что пришло время отбросить прежний образ человека, потому что он не соответствует действительности, и что мы должны посмотреть на себя с других точек зрения, даже самых непривлекательных. Плюрализм мнений, хотя и влечет за собой потерю целостности, необходим для того, чтобы не упустить что-то важное и существенное, что легко можно не заметить в идеализированном и закрытом образе.

Человек и постмодерн

В человеческом теле есть организмы (желающие машины): машина-ухо, машина-рот, машина-анус, машина-желудок, машина-кишечник. Желающие машины — это бинарные машины в том смысле, что одна машина всегда состыкована с другой, поэтому каждая машина — это машина-машина, потому что она соединена с другой машиной». Действие каждого органа-машины интерпретируется в терминах: видеть — говорить, слышать, испражняться, целоваться. Машины желания могут функционировать только благодаря остановкам. Поэтому прием пищи, дыхание и т.д. не могут быть непрерывными; они обязательно перемежаются перерывами. У них нет рабочего графика, они работают на всех уровнях и во всех направлениях, каждый говорит на своем языке.

Если вы закроете глаза, зажмете нос, заткнете уши, если эти и другие органы будут отняты, вы останетесь с телом без органов. Тело без органов — это антипроизводство, это непроизводство. «Тело без органов — это яйцо, через него проходят оси и границы, линии долготы и широты, геодезические линии, градиенты, которые отмечают становление и переходы, направления того, кто в них развивается. Здесь нет ничего репрезентативного — напротив, все относится к жизни, все прожито». Образование «тела без органов» является необходимым моментом производства. Тело без органов жизненно необходимо. Интенсивность (от латинского — внутреннее напряжение, усиление) проходит через него. Чтобы объяснить многие положения своей теории, Ж. Делез снова и снова ссылается на «тело без органов». Делез неоднократно ссылается на высказывания французского поэта, актера, художника и теоретика Арто. Вот один из них: «Тело под кожей — это перегретая фабрика. Существует очевидный конфликт между желающими машинами и телом без органов, поскольку существование работающих органов объясняется тем, что желание — это, прежде всего, желание жизни, желание действовать, творить. Однако в то же время желание — это и желание смерти, желание прекращения, что объясняет существование тела без органов. «Полное тело без органов само по себе непродуктивно, стерильно, нерожденно, непотребно. Инстинкт смерти — вот его название. По наблюдению Ж. Делеза, в определенном смысле было бы лучше, если бы ничего не работало, чтобы вернуться в небытие.

Помимо желающих машин и тела без органов, в это перечисление вводится третье понятие, или «линейный ряд», как пишет Ж. Делез, «огромный недифференцированный объект». «Окажутся ли машины настолько разобщенными между собой и своими частями, что паспорт вернется в небытие?».

Временами Дж. Делез и Ф. Гваттари отождествляют с органами труда в целом всю машину желания. Производство желаний — это совокупность действий машин желания.

Авторы основывают свою теорию производства желания на новом понимании желания. Еще у А. Шопенгауэра можно найти интерпретацию желания как отсутствия чего-либо. В отличие от этого понимания, Ж. Делез и Ф. Гваттари объясняют желание как физический, механический процесс, который функционирует подобно фабрике. Они утверждают, что желание, как и любое производство, порождает глубокие связи человека с природой и обществом, тем самым создавая самого человека. Человек становится субъектом желания, обретая свободу не только по отношению к внешней среде, но и к своей собственной природе. Для этого он должен полностью отдаться собственному желанию, которое автоматически возвращает его из мира отчуждения в лоно естественной, нормальной жизни. Таким образом, производя реальное, желание производит и социальное, поскольку и желание, и социальное производство обусловлены либидинозной энергией.

На странице рефераты по философии вы найдете много готовых тем для рефератов по предмету «Философия».

Здесь темы курсовых работ по философии

Читайте дополнительные лекции: